Ramón Casas: la modernidad anhelada

RAMÓN CASAS: LA MODERNIDAD ANHELADA

CAIXA FORUM MADRID Paseo del Prado 36

Del 8 de marzo al 11 de junio del 2017

Autorretrato Ramón Casas
Autorretrato Ramón Casas

La conmemoración del 150 aniversario del nacimiento del pintor Ramón Casas se convierte en una magnífica oportunidad para reencontrarnos con la obra de uno de los precursores de la modernidad artística. Con su actitud, unas veces bohemia, otras ireverente e irónica, Casas realizó una firme declaración de adhesión a la propuesta surgida en el transcurso de las últimas décadas del siglo XIX.

En este sentido, no debemos obviar su uso de determinados inventos –la bicicleta, el automóvil- que ponían de manifiesto la confianza optimista en las posibilidades tecnológicas que ofrecía el mito del progreso. No obstante, su obra reflejó el nuevo ideario de una forma epidérmica, hasta el punto de acabar configurando un modelo ecléctico en el que los anhelos de libertad y de radicalidad visual chocaban con una clientela conservadora. A caballo, pues, entre el deseo y la realidad, la obra de Casas fue sumamente permeable a la asimilación de un gran número de influencias: el cartel, la fotografía, o la estampa japonesa. Pero a pesar de la incorporación de elementos modernos, su poética no tuvo suficiente impulso como para provocar un movimiento sísmico en el arte catalán de la época.

Bicicleta de época
Bicicleta de época

     Rodeado por los pintores que influyeron en él y por los que se reflejaron en su obra, la exposición presenta piezas del pintor y de Toulouse-Lautrec, John Singer Sargent, Santiago Rusiñol, Julio Romero de Torres, Joaquín Sorolla, Joaquín Torres García o Pablo Picasso, entre otros.

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD ARTÍSTICA

Autorretrato de jóven
Autorretrato de jóven

Los inicios de la carrera artística de Casas estuvieron fuertemente marcados por su temprana decisión de viajar a Paris, ciudad que constituyó una referencia permanente a lo largo de toda su vida. En este contexto de la década de 1880, el contacto con el principal centro artístico europeo fue un incentivo estimulante, puesto que le permitió conocer un riquísimo abanico de lenguajes y tendencias creativas. El pintor fue muy permeable a todas estas influencias, asimiladas durante una etapa formativa privilegiada, ya que, en contra de lo que hubiese sido habitual, no tomó como referente los modelos locales, sino que dio un salto valiente y se fijó en la obra de artistas internacionales, algunos de ellos como en el caso de Carolus-Duran, con una reconocida trayectoria.

En este ambiente dinámico, es natural que el joven Casas quedase deslumbrado y adoptase un registro poético muy ecléctico y muy indeterminado, sin que pudiese emerger todavía una propuesta original y diferente. Esta simbiosis híbrida se manifiesta en una indefinición del lenguaje y en un predominio de los ejercicios autorreferenciales, en los que prevalecen los retratos de familiares, de amigos, de todo aquello que le permite autoafirmarse como pintor, para llevar a cabo un autodescubrimiento fundamental en las miradas y las referencias deudoras de las obras de otros autores.

Al cabo de pocos años, el juego de espejos revertirá positivamente y dará paso a un proceso en el que la obra de Casas se convertirá en el modelo en el que se reflejará la obra de la generación artística catalana posterior.

Ramón Casas pintando
Ramón Casas pintando

Mientras que esta primera etapa estuvo presidida por una filiación a la obra del maestro Carolus-Duran, las posteriores estancias en Paris representaron un cambio de orientación en su estilo, que se hizo más receptivo y abierto a nuevas propuestas más vanguardistas.

El talento innato de Casas se refleja desde temprano en sus inicios como pintor, mientras reside en Paris y se forma en el taller de Carolus-Duran. Allí cultiva un lenguaje ecléctico, deudor de la obra del maestro y del contacto con otros autores, que como Sargent o su amigo Lobre, se inspiran en los modelos de los grandes autores barrocos españoles. Ambas influencias, la francesa y la española, están muy presentes en el autoretrato de su primera época.

LA PULSIÓN BOHEMIA

En enero de 1897 abrió las puertas en Barcelona la cervecería Els Quatre Gats. El local de la calle Montsió se convirtió en el centro irradiador de un modelo cultural alternativo dedicado a incentivar y estimular la libertad y creatividad artística. El espacio reunió odo tipo de actividades de cariz popular y artístico, -espectáculos de sombras chinescas, títeres, combates de boxeo- siguiendo el modelo del famoso cabaret parisino Le Chat Noir, durante los seis años de funcionamiento. Aunque no supuso ninguna alteración de las relaciones artísticas existentes, la actitud del grupo bohemio, liderado por Casas, Romeu y Rusiñol, evidenció la crisis del sistema oficial de las artes, incapaz de dar salida a las pulsiones más vanguardistas y dinámicas de la época. Mas allá de las calificaciones de informal, irreverente o incluso extravagante, con las que se quiso limitar y caricaturizar el alcance de la experiencia, durante ese periodo el artísta vivió un momento de una intensa productividad. Con sus creaciones populares, Casas creó la marca publicitaria de la popular taberna y supo dar visibilidad a gran parte del imaginario del grupo. Aunque breve, este episodio de la historia cultural barcelonesa fue una de las aportaciones más originales y estimulantes de la modernidad artística catalana. La experiencia bohemia le sirvió para experimentar nuevas formas de comunicación artística, entre las que el cartel tuvo un evidente protagonismo.

Cartel de Quatre Cats
Cartel de Quatre Cats

Conciertos e incluso exposiciones en las que Miquel Utrillo dio la oportunidad de mostrar por primera vez a jóvenes artistas como, por ejemplo Pablo Picasso. La taberna fue un punto de encuentro intergeneracional y supuso una alternativa innovadora dentro del reducido paisaje de las salas de arte barcelonesas, hasta que cerró sus puertas en 1903.

Cartel de Hispania
Cartel de Hispania

Entre las diversas facetas que configuran la personalidad versátil de Casas, destaca su actuación como promotor y dinamizador del aburrido ambiente cultural barcelonés de la época. Su liderazgo fue determinante en la gestación de un gran número de iniciativas, entre la que destaca la aparición de revistas como Quatre Gats, Pel & Ploma o Hispania, que contribuyeron a incentivar la actividad editorial, a la vez que se convirtieron en ejemplos paradigmáticos por su cuidadoso tratamiento gráfico y visual.

LA PARADOJA DEL ARTISTA MODERNO

No deja de resultar paradójico que un pintor cosmopolita y receptivo a las corrientes internacionales se sintiese atraído por el cultivo de la temática popular. La destacada presencia de los motivos pintorescos en su producción, con una especial predilección por la representación de escenas taurinas, o tipologías de majas y toreros, pone de manifiesto la permeabilidad de Casas a la hora de incorporar un repertorio lleno de referencias locales, muy valorado por una clientela muy identificada con estos elementos simbólicos, y una vinculación a las corrientes pictóricas europeas que también se sintieron atraídas por esta temática.

Cuadros taurinos
Cuadros taurinos

Pero al fin y al cabo, una vez más, su obra evidencia un modelo hibrido en el que el pintor moderno nutría su imaginario con todos los elementos que pudiesen enriquecerlo, superando la tradicional diferencia que separaba la alta cultura de la baja. El circo, la tauromaquia, los espectáculos populares permitían la conexión con unas formas de ocio muy enraizadas en el imaginario popular y que despertaron el interés de las nuevas generaciones de artístas. Sin embargo, la sobre interpretación abusiva del tema produjo un efecto contrario, puesto que Casas también tendió a fijar una imagen tópica y estereotipada, sin pretender revisar la visión folclórica hegemónica.   

Escenas circenses
Escenas circenses

En la Barcelona de finales del siglo XIX la fiesta de los toros era muy popular. Casas pintó varias veces este tema durante su juventud.

Carteles con traje de torero
Carteles con traje de torero

La imagen del taller del artista configura una de las representaciones visuales más afortunadas desde la época renacentista. Como tantos otros pintores de la época, Casas incorpora el motivo a su repertorio, pero se aleja del modelo autorreferencial para acercarse a una sensibilidad diferente: la que centra su mirada en la dimensión del taller como espacio en el que el pintor moderno busca su refugio. Las fotografías expuestas muestran la condición desarraigada del artísta bohemio.

Cuadro de la bohemia
Cuadro de la bohemia

Iniciada en invierno de 1890, la tercera estancia de Casas en Paris supuso una experiencia muy enriquecedora para su carrera profesional. Durante el transcurso de los casi dos años que permaneció en la ciudad, su producción experimentó una gran transformación, tanto formal como temática. El resultado más evidente fue el interés por representar escenas de la vida bohemia parisina, protagonizadas por personas anónimas, de extracción social humilde, y ambientadas en los cabarets y cafés que reunían a los aristas bohemios de la época.

LA POÉTICA DE LA MULTITUD

Durante la década de 1890 la obra de Casas muestra la aparición del fenómeno de la multitud, como indicador del crecimiento demográfico producido en Cataluña y, en particular en Barcelona. Así Casas incorpora un nuevo protagonista el gentío anónimo que puebla las calles de la ciudad. Mas que una visión objetiva de una multitud, el autor transmite las sensaciones psicológicas y los efectos de percepción visual en una obra que, compositivamente, es deudora de la fotografía.

 

Cuadro con multitud
Cuadro con multitud

Con la realización de Garrot Vil (Garrote vil), en el año 1894, Casas inaugura la serie de composiciones dedicadas a la denominada pintura de crónica social. La temática entronca con la tradición ochocentista de la pintura de historia, pero con una voluntad de superar las limitaciones y los convencionalismos característicos del género.Casas incorpora en estas obras un actor histórico nuevo; la multitud anónima. Del mismo modo, las composiciones ponen de manifiesto la influencia de la técnica fotográfica, un efecto especialmente perceptible en el uso de un tipo de encuadre fragmentario y un marco visual abierto que insinúa una acción continuada.

IDENTIDADES AMBIVALENTES

Gran especialista en el cultivo del género del retrato, Casas convirtió la imagen de la mujer en uno de los motivos artísticos más habituales de su trayectoria profesional. Las obras expuestas aquí incluyen una diversidad tipológica suficientemente representativa de los distintos modelos en los que basó la búsqueda del ideal estético de belleza femenina. Junto con un predominio del perfil de una mujer sofisticada, refinada, elegante y coqueta, mucho mas cercana al decorativismo del estilo 1900, también emerge, como reclamo publicitario, un modelo de mujer emancipada, activa, que tiene un papel más acorde con la vida moderna y a la que le gustan actividades como la lectura o el deporte. Del mismo modo, las series de desnudos que realizó durante la década de 1890 muestran un gran atrevimiento formal que, de nuevo, pone de manifiesto la influencia de la fotografía en su producción pictórica.   

Retrato de mujer
Retrato de mujer

En este caso, el autor presenta una tipología muy carácter´istica de finales del siglo XIX: la de una mujer que sufre el denominado mal du siécle. Se trata de una visión en la que las modelos adoptan posturas indolentes, tediosas, mientras se libran a un doce foro miente y muestran una inequívoca sensualidad que rompe con los estereotipos iconográficos tradicionales.

Desnudo
Desnudo

Entre otras causas, la irrupción de la fotografía supone una alteración del método clásico de acercarse al motivo, pues la técnica fotográfica abre la puerta al descubrimiento de nuevas posibilidades formales y estéticas. En este sentido, la difusión de las revistas fotográficas se convierte en un instrumento eficaz de irradiación de un repertorio visual muy útil para los pintores.

Retratos de su mujer
Retratos de su mujer

Ramón Casas conoció a Jùlia Peraire en 1905. La vendedora de flores y lotería tenía entonces 17 años, y el pintor, 39. Casas la convirtió en su modelo y pareja, y se casó con ella después de un largo periodo de intolerancia, por parte de la sociedad burguesa barcelonesa, hacia esa relación. Estos dos retratos son el máximo exponente de la fascinación que la joven ejercía sobre el pintor, que la representó con una gran sensualidad.

Carlos III Majestad y ornato

Carlos III Majestad y ornato en los escenarios del rey ilustrado

Exposición prorrogada hasta el 7 de mayo

PALACIO REAL DE MADRID

Carlos III
Carlos III Majestad y ornato en los escenarios del rey ilustrado

Ilustración, reformismo, obras públicas, expansión del comercio, de los caminos y correos, de la Armada y de los dominios americanos, junto al papel destacado en la política europea son algunos de los elementos asociados al nombre de Carlos III, reinante en España entre 1759 y 1788, y antes en Nápoles donde promovió las excavaciones de Pompeya y Herculano.

La buena fama que siempre ha disfrutado este soberano corresponde a sus méritos, pero también a una buena gestión de su imagen mediante la protección a las artes, instrumentos que sirven para expresar la majestad de España. En sus residencias, el rey y su real familia aparecen en un entorno que no sólo impresiona por su magnificencia, sino que transmite al espectador, tanto al de entonces como al de ahora, una serie de contenidos positivos sobre la Monarquía. Es adorno, pero cargado de significados además de refinado y rico.

Nacido en 1716 en Madrid, unos meses después que muriese su bisabuelo Luis XIV, y muerto en 1788 poco antes de que estallase la Revolución Francesa, Carlos III ofrece la imagen perfecta del soberano paternal del siglo XVIII español, amante del bien público y de las artes, o, para decirlo en expresión de sus contemporáneos, “el Trajano que hoy rige España.”

SITIOS REALES

Las residencias de un soberano absoluto son su escenario y a la vez su retrato. Durante sus casi treinta años de reinado, Carlos III cambió sustancialmente el Palacio Real de Madrid y todos los Sitios Reales, de modo que su paso fue decisivo para todos ellos. Mantuvo el ritmo estacional que ya sus padres seguían en las “jornadas” en los Reales Sitios, pero promovió que en estos se edificasen poblaciones donde quienes siguieran a la corte pudiesen encontrar acomodo.

BUSTO DE CARLOS III

JUAN PASCUAL DE MENA

Mármol

Colección Banco Santander

Carlos III
Carlos III de Juan Pascual de Mena

Esta efigie oficial de Carlos III está fechada en el mismo año en que comenzó a habitar en el Real Palacio Nuevo de Madrid. El monarca luce la orden del Toisón, la francesa del Saint-Esprit y la de San Genaro –establecida por el propio Carlos en Nápoles, pero no la de Carlos III, fundada en 1971. La escultura sigue el prototipo que el mismo artista realizó en 1759 para el encargo de la Real Academia de Bellas Artes. Mena –que llegó a ser principal profesor o director de escultura en la Academia en 1762 y que realizó la fuente de Neptuno en el Paseo del Prado- consiguió compaginar en este retrato la solemnidad regia con el realismo dotado de cierta agudeza psicológica.

VISTA DEL REAL SITIO Y MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

Hacia 1754

Óleo sobre lienzo

Antonio Joli (1709-1777)

El Escorial de Joli
Vista del Monasterio y Real Sitio del Escorial de Antonio Joli

De la serie de vistas de los Reales Sitios, sorprende que Joli no representase en ninguna el de La Granja de San Ildefonso. Sin embargo, gracias a su relación con el noble Joseph Henry, se desplazó hasta San Lorenzo de El Escorial en 1754 y pintó allí una de las vistas más curiosas de las que hizo en España.

La imagen, tomada desde lo alto del arroyo del Romeral, ofrece una novedosa y pintoresca panorámica, apartada de la visión frontal del famoso “Séptimo Diseño”. Este punto de vista sería seguido en estampas –como la tercera Colección de diferentes vistas del Magnífico Templo … de El Escorial, de 1803 y en fotografías , por Charles Clifford y , especialmente por Jean Laurent, de 1863.

El cuadro ha sido recuperado por Patrimonio Nacional este año 2016.

EL REAL DORMITORIO DE CARLOS III

Real Dormitorio de Carlos III
Real Dormitorio de Carlos III

El dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Madrid constituía un gran conjunto decorativo neoclásico realizado entre 1762 y 1772. Su principal artífice fue el pintor Antón Raphael Mengs, secundado por el arquitecto Francisco Sabatini. La coordinación de las diferentes artes decorativas bajo una égida clasicista debida al principal artísta europeo de la década de 1760 impone un equilibrio entre la primera, de tema religioso, y los grutescos con los que la tapicería anima y da calor a las superficies.

Situado en el salón ahora llamado de Carlos III – donde el rey murió-, el dormitorio era escenario de algunos rituales básicos en la vida de corte y de los encuentros familiares más distendidos: el sumiller de corps, jefe del real servicio a quien estaba reservada la primera entrada, despachaba aquí con el rey el orden de la Casa a primera y última hora del día; aquí, antes de la comida algunos días, y todos después de la caza, se reunían con el rey todos sus hijos, y aquí hacía sus devociones matinales vesperinas.

INMACULADA CONCEPCIÓN

Anton Raphael Mengs (1728-1779)

Óleo sobre tabla

Inmaculada Concepción Mengs

Esta imagen, una de las “de particular devoción y aprecio de S.M. por lo que se conducen a los Reales Sitios”, representa a María bajo la advocación de su Inmaculada Concepción, según los modelos femeninos de Guido Reni de mirada alta y extasiada, apartándose de las representaciones demasiado descriptivas del Barroco.

La devoción personal de Carlos III por esta doctrina –la beatísima Vírgen María, en el primer instante de su concepción, fue preservada inmune de toda mancha de culpa original por singular privilegio y gracia de Dios omnipotente- le llevaría a declararla patrona universal de España y demás reinos de la Monarquía, e instituir la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III bajo el patrocinio de esa devoción mariana.

LOS TIPOS POPULARES DE LORENZO TIEPOLO

Tipos populares de Lorenzo Tiepolo
Tipos populares de Lorenzo Tiepolo

Estos doce pasteles del mentor de los hijos de Giambattista Tiepolo se encuentran entre las obras más diestras y originales de todo el siglo XVIII. No expuestas al público en conjunto desde 1946, en este mismo Palacio Real, Lorenzo Tiepolo supo reflejar en ellas con eficacia y verismo una variedad de tipos populares del Madrid de la época, vendedores, militares, gente del pueblo llano y alguno, al parecer, en posición más desahogada si atendemos a la indumentaria y a los accesorios.

De acuerdo con la cronología propuesta en esta exposición, su autor aumentaría progresivamente el número de las figuras obligándose con ello a crear planos sucesivos hacia el fondo de la composición y reduciendo el espacio existente entre sus integrantes, de forma que los localizados en los últimos planos se hacen visibles solo a través de un ojo que nos contempla. Todo ello condujo a una merma progresiva en la importancia de la narración, de la descripción antropológica o de la mera anécdota, a favor de silentes e intensas figuras que se ignoran entre sí.

LA PINTURA MURAL

Los principales empeños decorativos de Carlos III estuvieron concentrados en el Palacio Real Nuevo de Madrid, en la ambiciosa campaña impulsada a su llegada, que incluía como obligación ineludible cubrir con pintura al menos parte de tan noble conjunto de bóvedas, contribuyendo de este modo a realzar la imagen de la Majestad en la sede oficial de la Corona.

Pero la actividad de los fresquistas, salvada esa primera tarea, se extendió a lo largo del reinado a otros palacios. Así, en el periodo carolino se realizaron frescos en el Palacio Real de El Pardo, en la colegiata de la Granja de San Ildefonso reformada por Sabatini, que también proyectó y dirigió la ampliación del Palacio Real de Aranjuez con dos alas, la norte para el Teatro y la sur para la Capilla, ambos espacios decorados con pinuras murales.

De algunos de esos frescos se presentan dibujos y bocetos, como los de Corrado Giaquinto, Anton Raphael Mengs, Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella; de los frescos de Giambattista Tiepolo en el Salón del Trono hay proyección en la última sala de la exposición.

EL REY “DE MONTE EN MONTE”

Para escapar de la melancolía hereditaria, Carlos III estimó que el mejor remedio era huir de la ociosidad y estar siempre empleados y en acción violenta en lo posible, es decir cazando. “Si muchos supieran lo poco que me divierto a veces en la caza me compadecerían mas de lo que podrían envidiarme esta inocente diversión”.

La práctica de la caza contribuye a explicar que solo viviese en Madrid ocho semanas al año y el resto en el campo, donde “la libertad que gozaba era mas conforme a su genio, pues podía salir fácilmente y su séquito a caza por la mañana a los jardines. No era poco el personal empleado en la real ballestería y caballeriza para atender esta pasión regia, ocupación común de los príncipes europeos pero de este en grado sumo.

Fernán Núñez que cuenta todo esto añade, “había sido en su niñez muy rubio, hermoso y blanco, pero el ejercicio de la caza le había desfigurado enteramente, de modo que cuando estaba sin camisa, como le vi muchas veces cuando le servía como un gentil hombre de cámara, parecía que sobre un cuerpo de marfil se había colocado una cabeza y unas manos de pérfido”.

LA BALLESTERÍA

Armas de fuego Real Armería
Armas de fuego Real Armería

Una de las actuaciones más destacadas de Carlos III en materia de coleccionismo fue la creación en 1767 de la Armería de la Real Ballestería, contigua al edificio de la Real Armería establecida por Felipe II. Un lugar donde guardar y ordenar las armas borbónicas, las suyas y de sus sucesores, separándolas de las de los Austrias.

La colección – de la que se conserva sólo una pequeña parte debido a la guerra de napoleónica- se componía de armas de caza, tanto ejemplares de lujo, por ejemplo el juego de escopeta y pistolas de arzón de Carlos III, como armas utilitarias carentes de decoración. Las piezas en su mayoría fabricadas en Madrid por los arcabuceros reales que trabajaban bajo pedidos del monarca se distinguían por una extraordinaria calidad técnica que las convertía en objetos exclusivos.

La escopeta de caza fabricada por Isidro Soler refleja el tipo de arma apreciada por Carlos III en sus jornadas venatorias, carente de ornamentación más allá de la luminosidad dorada de su marca y contramarca, es una pieza de gran calidad técnica, con un excelente cañón, una caja equilibrada con veta longitudinal para amortiguar el retroceso y una llave a la moda rápida y segura. Su aparente sencillez esconde una cierta belleza en el diseño, que combina la tradición española de la culata rectangular y acanalada longitudinalmente, con el aspecto exterior de la llave según las modas francesas.

Los artífices firmaban sus obras con la marca que reflejaba su nombre y apellidos y con la contramarca, un animal o emblema propio de cada arcabucero real. En esta ocasión se exponen la marca y contramarca de Salvador Cenarro uno de los principales arcabuceros del Madrid de Carlos III. Durante la vida de en activo del arcabucero los principales eran custodiados en sus talleres, pero a su muerte tenía la obligación de entregarlos a la Armería de la Real Ballestería.

Los arcabuceros reales, encargados del mantenimiento y servicio integral de las armas, fabricaban también todos sus accesorios, las turquesas que servían para hacer la munición, la probeta empleada para comprobar la calidad y fuerza de la pólvora y los frascos cebadores de asta de buey y utilizadas para llevar la pólvora al campo, donde se reponía en otros mas pequeños con los que se cargaban las escopetas.

LA CAZA DEL JABALÍ

Tapiz bajo lizo

Tapiz con cazadores
Tapiz con cazadores

El tapiz estaba destinado al comedor de los príncipes de Asturias en el Real Palacio de San Lorenzo de El Escorial. La serie de asuntos de caza y pesca había sido comenzada por Ramón Bayeu, que llegó a pintar cinco cartones para los tapices de aquella sala antes de pasar a servir a Mengs. El nuevo destino del menor de los Bayeu motivó que dejase interrumpida la serie, y la consecuente llegada de Goya, por llamamiento de Mengs, con la más que probable recomendación de su cuñado Francisco Bayeu, que le dio alojamiento en su calle del Reloj.

El tapiz reproduce a igual escala el cartón, pero invertida la composición, puesto que los liceros realizaban la labor en el telar por el reverso de la pieza.

“Razón de los cuadros que yo Dn. Francisco Goya he ejecutado para S. M. deviendo serbir de ejemplares para los Tapices que han de adornar la pieza donde comen los S.S. Principes en el Real Palacio de San Lorenzo. 24 de mayo 1775

Esta es la primera cuenta presentada por Goya de sus ejemplares los llamados cartones para la Real Fábrica de Santa Bárbara. El cartón de la Caza del jabalí, primero de los cinco registrados aquí, fue descrito por el propio pintor como “un cuadro que representa un jabalí acosado de cuatro perros, tres agarrados a él y uno por tierra vencido, y cuatro cazadores que con las bayonetas van a acabarlo, y su país correspondiente. De diez pies y medio de alto, y seis y medio de ancho. El valor de este cuadro es … 5000 reales. La cuenta, que ascendía a un total de 10500 reales de vellón, fue aprobada por Sabatini el 25 de julio, previo dictamen de Mengs, autorizándose el pago el 5 de agosto, que fue librado por la tesorería general el día 14.

CHINOISERIES

Detalle de chinoiserie
Detalle de chinoiserie

En la corte española, la fascinación por la chinoiserie, se plasmó en algunas decoraciones del reinado de Carlos III, en las que jugaban un papel esencial los llamados “pequines”, finos tejidos de seda pintados al temple, bien con adornos vegetales y florales, bien con escenas historiadas de personajes chinos. Con este tipo de telas se confeccionaban tanto las colgaduras de verano para paredes, cortinas y camas de los dormitorios de las personas reales, como las de los gabinetes privados del propio monarca. Estos tejidos se adquirieron a través de la Compañía Sueca de las Indias Orientales y del Galeón de Manila aunque también en algunas ocasiones, fueron imitados en España con gran habilidad. Los elementos de porcelana china o japonesa podían completar la decoración de estas salas para crear un ámbito decorativo homogéneo de carácter oriental.

REALES FABRICAS

La magnificencia de Carlos III se muestra en las producciones de sus Reales Fábricas, tanto en la de porcelana, que creó en el Buen Retiro, como en las que fundara su padre que alcanzaron su apogeo durante su reinado la de tapices en Madrid, y la de cristales en San Ildefonso (Segovia). En esta última se producían espejos de un tamaño seguramente único en Europa que sorprendía a los viajeros contemporáneos.

La práctica de vestir los muros de las residencias invernales con tapices fijados a las paredes condujo a realizar series enteramente nuevas, hechas a propósito para cada habitación sobre modelos encargados a un único pintor.

Cada sala ofrecía así un aspecto integrado, coherente y armónico. A tan gran producción de Goya.

En esta sala se ha reconstruido la pieza de comer de Carlos III en El Pardo (también llamada de cenar o de la conversación) para la que Goya realizó los cartones entre 1786 y 1788. La muerte del soberano supuso el cierre de aquel palacio y el traslado de sus tapices a San Lorenzo del Escorial.

LAS PORCELANAS DE LA REAL FÁBRICA DE SU MAJESTAD CATÓLICA

Porcelana de la Real Fabrica del Retiro
Porcelana de la Real Fabrica del Retiro

El Real Sitio del Buen Retiro, en Madrid, fue el lugar escogido por el rey para establecer la Fábrica de porcelana que había fundado junto a su palacio napolitano de Capodimonte en 1743, que hizo trasladar a Madrid con todos sus materiales y operarios en 1759. La de Nápoles fue reinstaurada por Fernando IV, contra la voluntad paterna, en 1773. La continuidad entre la real manufactura creada por Carlos en su reino italiano y la producción temprana de la madrileña se manifiesta en el magnífico Gabinete de porcelana del Palacio de Aranjuez.

El Real laboratorio de piedras duras, inspirado directamente en los talleres florentinos del Gran Duque de Toscana, fue instalado por el rey en el mismo edificio de la Fabrica de porcelana construido por su arquitecto Antonio Carlos de Borbón en las cercanías de la actual fuente del Ángel caído, y destruido durante la guerra napoleónica, perdiéndose documentación y materiales.

Otras manufacturas protegidas por el rey fueron la de relojes y la de papeles pintados, de corta duración la primera y la segunda floreciente sobre todo en el primer tercio del siglo XIX.

CARLOS III Y LOS TALLERES REALES

El impresionante retrato de Carlos III en toda su majestad realizado por Mengs y regalado por el monarca al rey de Dinamarca preside esta sala en la que se despliegan las artes decorativas producidas en los talleres reales, así como el excepcional conjunto de las horas del día pintado también por Mengs.

El diseñador veneciano Mattia Gasparini había realizado en Porici obras de un estilo rococó chinesco muy del gusto de la Reina María Amalia. En Madrid, recibió el encargo de revestir con una ornamentación magnífica y unitaria la Cámara del soberano y sus inmediatos tres despachos, o gabinetes de madera de indias, cuyos paleados de madera eran de rica marquetería con bronces dorados.

En la Cámara, conocida como Salón de Gasparini, los asientos y espejos son de la misma lujosa ebanistería, y están tapizados, al igual que las paredes con riquísimo bordado de seda e hilo metálico. No menos ornamentales resultan los suelos de mármoles y los techos de escayola.

El conjunto constituye una de las obras maestras del rococó europeo, aunque su realización a partir de 1760 resulte tardía en comparación con sus modelos Luis XV. Gasparini organizó y dirigí´o un taller de ebanistas alemanes y otro de bordadores, cuyas actividades se prolongaron durante el reinado de Carlos IV ya bajo las pautas estilísticas de Ferroni, quien empezó siendo broncista a las órdenes de Gasparini y acabó por sucederle como adornista en 1774.

CARLOS III, REY DE ESPAÑA Y DE LAS INDIAS

Óleo sobre lienzo

Antón Raphael Mengs

Staten Museum for kunst, Copenhagen

Carlos III
Carlos III

Esta impresionante efigie del rey, que se presenta por vez primera en una exposición, fue encargada por Federico V de Dinamarca para una galería de retratos que mandó disponer en   una antecámara previa al Riddersalen o gran salón del Palacio de Christiansborg, en Copenhague. En esa Potennatgemarkket quedaron representados en doce grandes retratos de aparato los soberanos reinantes en Europa, ocupando Carlos III el tercer lugar en razón de su antigüedad en el ascenso al trono.

El monarca viste una armadura inspirada en las de la Casa de Austria conservadas en la Real Armería, con manto de terciopelo rojo y armiños,  y debaxo de dosel o pabellón magnífico, con todos los ornatos y atributos de la Magestad Española, como explicaba José Nicolás de Azara.

LA MUERTE DEL REY

El 14 de diciembre de 1788, tras la muerte de Carlos III, se instaló su capilla ardiente en el Salón del Trono del Palacio Real Nuevo de Madrid. Según la etiqueta de la Casa de Austria, se desmontó la decoración habitual del salón y se cubrieron las paredes con una de las tapicerías más emblemáticas de las Colecciones Reales, probablemente la de la conquista de Túnez por Carlos V, que se colgaba habitualmente en el antiguo Alcázar en las capillas ardientes de reyes y reinas. Acorde a la rígida etiqueta, se instaló un estrado, ricamente alfombrado, sobre el que se situó un dosel; bajo éste se colocó una cama imperial con su propio dosel y, en sus laterales, blandones de plata. Se montaron siete altares para decir misas de continuo por el alma del monarca entre los que no podía faltar la imagen de la Inmaculada, a la que el monarca consagra España y dedica la orden por él instituida. La tradición exigía que la capilla fuera pública, permitiendo la entrada a todas las personas, de ambos sexos, sin distinción de clases que quisieron ver a S.M. Difunto. El conjunto transmitía la imagen de magnificencia y poder que requería una ceremonia de tanta relevancia política.

INMACULADA CONCEPCIÓN

Óleo sobre lienzo

Mariano Salvador Maella

PN Aranjuez

Inmaculada Concepción de Maella
Inmaculada Concepción de Maella

La particular devotion de Carlos III al Misterio de la Inmaculada Concepción le llevó a encargar diversas imágenes de esa adveración mariana para sus palacios, en especial para espacios religiosos. Este cuadro preside el altar del Oratorio de Carlos IV en el Palacio Real de Aranjuez, pero fue encargado por Carlos III para su pequeño oratorio en ese mismo palacio, un espacio que ocupaba la mitad norte del actual Salón de baile.

El valenciano fue el principal intérprete de este asunto para Carlos III. Para Aranjuez pintó otra Purísima, para la capilla pública del palacio, ahora en su altar mayor, e hizo la de la iglesia de la pequeña localidad segoviana de Trescasas, que servía al rey cuando estaba de caza por la zona, y la de la Real Basilica de San Francisco el Grande.