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Ramón Casas: la modernidad anhelada

RAMÓN CASAS: LA MODERNIDAD ANHELADA

CAIXA FORUM MADRID Paseo del Prado 36

Del 8 de marzo al 11 de junio del 2017

Autorretrato Ramón Casas
Autorretrato Ramón Casas

La conmemoración del 150 aniversario del nacimiento del pintor Ramón Casas se convierte en una magnífica oportunidad para reencontrarnos con la obra de uno de los precursores de la modernidad artística. Con su actitud, unas veces bohemia, otras ireverente e irónica, Casas realizó una firme declaración de adhesión a la propuesta surgida en el transcurso de las últimas décadas del siglo XIX.

En este sentido, no debemos obviar su uso de determinados inventos –la bicicleta, el automóvil- que ponían de manifiesto la confianza optimista en las posibilidades tecnológicas que ofrecía el mito del progreso. No obstante, su obra reflejó el nuevo ideario de una forma epidérmica, hasta el punto de acabar configurando un modelo ecléctico en el que los anhelos de libertad y de radicalidad visual chocaban con una clientela conservadora. A caballo, pues, entre el deseo y la realidad, la obra de Casas fue sumamente permeable a la asimilación de un gran número de influencias: el cartel, la fotografía, o la estampa japonesa. Pero a pesar de la incorporación de elementos modernos, su poética no tuvo suficiente impulso como para provocar un movimiento sísmico en el arte catalán de la época.

Bicicleta de época
Bicicleta de época

     Rodeado por los pintores que influyeron en él y por los que se reflejaron en su obra, la exposición presenta piezas del pintor y de Toulouse-Lautrec, John Singer Sargent, Santiago Rusiñol, Julio Romero de Torres, Joaquín Sorolla, Joaquín Torres García o Pablo Picasso, entre otros.

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD ARTÍSTICA

Autorretrato de jóven
Autorretrato de jóven

Los inicios de la carrera artística de Casas estuvieron fuertemente marcados por su temprana decisión de viajar a Paris, ciudad que constituyó una referencia permanente a lo largo de toda su vida. En este contexto de la década de 1880, el contacto con el principal centro artístico europeo fue un incentivo estimulante, puesto que le permitió conocer un riquísimo abanico de lenguajes y tendencias creativas. El pintor fue muy permeable a todas estas influencias, asimiladas durante una etapa formativa privilegiada, ya que, en contra de lo que hubiese sido habitual, no tomó como referente los modelos locales, sino que dio un salto valiente y se fijó en la obra de artistas internacionales, algunos de ellos como en el caso de Carolus-Duran, con una reconocida trayectoria.

En este ambiente dinámico, es natural que el joven Casas quedase deslumbrado y adoptase un registro poético muy ecléctico y muy indeterminado, sin que pudiese emerger todavía una propuesta original y diferente. Esta simbiosis híbrida se manifiesta en una indefinición del lenguaje y en un predominio de los ejercicios autorreferenciales, en los que prevalecen los retratos de familiares, de amigos, de todo aquello que le permite autoafirmarse como pintor, para llevar a cabo un autodescubrimiento fundamental en las miradas y las referencias deudoras de las obras de otros autores.

Al cabo de pocos años, el juego de espejos revertirá positivamente y dará paso a un proceso en el que la obra de Casas se convertirá en el modelo en el que se reflejará la obra de la generación artística catalana posterior.

Ramón Casas pintando
Ramón Casas pintando

Mientras que esta primera etapa estuvo presidida por una filiación a la obra del maestro Carolus-Duran, las posteriores estancias en Paris representaron un cambio de orientación en su estilo, que se hizo más receptivo y abierto a nuevas propuestas más vanguardistas.

El talento innato de Casas se refleja desde temprano en sus inicios como pintor, mientras reside en Paris y se forma en el taller de Carolus-Duran. Allí cultiva un lenguaje ecléctico, deudor de la obra del maestro y del contacto con otros autores, que como Sargent o su amigo Lobre, se inspiran en los modelos de los grandes autores barrocos españoles. Ambas influencias, la francesa y la española, están muy presentes en el autoretrato de su primera época.

LA PULSIÓN BOHEMIA

En enero de 1897 abrió las puertas en Barcelona la cervecería Els Quatre Gats. El local de la calle Montsió se convirtió en el centro irradiador de un modelo cultural alternativo dedicado a incentivar y estimular la libertad y creatividad artística. El espacio reunió odo tipo de actividades de cariz popular y artístico, -espectáculos de sombras chinescas, títeres, combates de boxeo- siguiendo el modelo del famoso cabaret parisino Le Chat Noir, durante los seis años de funcionamiento. Aunque no supuso ninguna alteración de las relaciones artísticas existentes, la actitud del grupo bohemio, liderado por Casas, Romeu y Rusiñol, evidenció la crisis del sistema oficial de las artes, incapaz de dar salida a las pulsiones más vanguardistas y dinámicas de la época. Mas allá de las calificaciones de informal, irreverente o incluso extravagante, con las que se quiso limitar y caricaturizar el alcance de la experiencia, durante ese periodo el artísta vivió un momento de una intensa productividad. Con sus creaciones populares, Casas creó la marca publicitaria de la popular taberna y supo dar visibilidad a gran parte del imaginario del grupo. Aunque breve, este episodio de la historia cultural barcelonesa fue una de las aportaciones más originales y estimulantes de la modernidad artística catalana. La experiencia bohemia le sirvió para experimentar nuevas formas de comunicación artística, entre las que el cartel tuvo un evidente protagonismo.

Cartel de Quatre Cats
Cartel de Quatre Cats

Conciertos e incluso exposiciones en las que Miquel Utrillo dio la oportunidad de mostrar por primera vez a jóvenes artistas como, por ejemplo Pablo Picasso. La taberna fue un punto de encuentro intergeneracional y supuso una alternativa innovadora dentro del reducido paisaje de las salas de arte barcelonesas, hasta que cerró sus puertas en 1903.

Cartel de Hispania
Cartel de Hispania

Entre las diversas facetas que configuran la personalidad versátil de Casas, destaca su actuación como promotor y dinamizador del aburrido ambiente cultural barcelonés de la época. Su liderazgo fue determinante en la gestación de un gran número de iniciativas, entre la que destaca la aparición de revistas como Quatre Gats, Pel & Ploma o Hispania, que contribuyeron a incentivar la actividad editorial, a la vez que se convirtieron en ejemplos paradigmáticos por su cuidadoso tratamiento gráfico y visual.

LA PARADOJA DEL ARTISTA MODERNO

No deja de resultar paradójico que un pintor cosmopolita y receptivo a las corrientes internacionales se sintiese atraído por el cultivo de la temática popular. La destacada presencia de los motivos pintorescos en su producción, con una especial predilección por la representación de escenas taurinas, o tipologías de majas y toreros, pone de manifiesto la permeabilidad de Casas a la hora de incorporar un repertorio lleno de referencias locales, muy valorado por una clientela muy identificada con estos elementos simbólicos, y una vinculación a las corrientes pictóricas europeas que también se sintieron atraídas por esta temática.

Cuadros taurinos
Cuadros taurinos

Pero al fin y al cabo, una vez más, su obra evidencia un modelo hibrido en el que el pintor moderno nutría su imaginario con todos los elementos que pudiesen enriquecerlo, superando la tradicional diferencia que separaba la alta cultura de la baja. El circo, la tauromaquia, los espectáculos populares permitían la conexión con unas formas de ocio muy enraizadas en el imaginario popular y que despertaron el interés de las nuevas generaciones de artístas. Sin embargo, la sobre interpretación abusiva del tema produjo un efecto contrario, puesto que Casas también tendió a fijar una imagen tópica y estereotipada, sin pretender revisar la visión folclórica hegemónica.   

Escenas circenses
Escenas circenses

En la Barcelona de finales del siglo XIX la fiesta de los toros era muy popular. Casas pintó varias veces este tema durante su juventud.

Carteles con traje de torero
Carteles con traje de torero

La imagen del taller del artista configura una de las representaciones visuales más afortunadas desde la época renacentista. Como tantos otros pintores de la época, Casas incorpora el motivo a su repertorio, pero se aleja del modelo autorreferencial para acercarse a una sensibilidad diferente: la que centra su mirada en la dimensión del taller como espacio en el que el pintor moderno busca su refugio. Las fotografías expuestas muestran la condición desarraigada del artísta bohemio.

Cuadro de la bohemia
Cuadro de la bohemia

Iniciada en invierno de 1890, la tercera estancia de Casas en Paris supuso una experiencia muy enriquecedora para su carrera profesional. Durante el transcurso de los casi dos años que permaneció en la ciudad, su producción experimentó una gran transformación, tanto formal como temática. El resultado más evidente fue el interés por representar escenas de la vida bohemia parisina, protagonizadas por personas anónimas, de extracción social humilde, y ambientadas en los cabarets y cafés que reunían a los aristas bohemios de la época.

LA POÉTICA DE LA MULTITUD

Durante la década de 1890 la obra de Casas muestra la aparición del fenómeno de la multitud, como indicador del crecimiento demográfico producido en Cataluña y, en particular en Barcelona. Así Casas incorpora un nuevo protagonista el gentío anónimo que puebla las calles de la ciudad. Mas que una visión objetiva de una multitud, el autor transmite las sensaciones psicológicas y los efectos de percepción visual en una obra que, compositivamente, es deudora de la fotografía.

 

Cuadro con multitud
Cuadro con multitud

Con la realización de Garrot Vil (Garrote vil), en el año 1894, Casas inaugura la serie de composiciones dedicadas a la denominada pintura de crónica social. La temática entronca con la tradición ochocentista de la pintura de historia, pero con una voluntad de superar las limitaciones y los convencionalismos característicos del género.Casas incorpora en estas obras un actor histórico nuevo; la multitud anónima. Del mismo modo, las composiciones ponen de manifiesto la influencia de la técnica fotográfica, un efecto especialmente perceptible en el uso de un tipo de encuadre fragmentario y un marco visual abierto que insinúa una acción continuada.

IDENTIDADES AMBIVALENTES

Gran especialista en el cultivo del género del retrato, Casas convirtió la imagen de la mujer en uno de los motivos artísticos más habituales de su trayectoria profesional. Las obras expuestas aquí incluyen una diversidad tipológica suficientemente representativa de los distintos modelos en los que basó la búsqueda del ideal estético de belleza femenina. Junto con un predominio del perfil de una mujer sofisticada, refinada, elegante y coqueta, mucho mas cercana al decorativismo del estilo 1900, también emerge, como reclamo publicitario, un modelo de mujer emancipada, activa, que tiene un papel más acorde con la vida moderna y a la que le gustan actividades como la lectura o el deporte. Del mismo modo, las series de desnudos que realizó durante la década de 1890 muestran un gran atrevimiento formal que, de nuevo, pone de manifiesto la influencia de la fotografía en su producción pictórica.   

Retrato de mujer
Retrato de mujer

En este caso, el autor presenta una tipología muy carácter´istica de finales del siglo XIX: la de una mujer que sufre el denominado mal du siécle. Se trata de una visión en la que las modelos adoptan posturas indolentes, tediosas, mientras se libran a un doce foro miente y muestran una inequívoca sensualidad que rompe con los estereotipos iconográficos tradicionales.

Desnudo
Desnudo

Entre otras causas, la irrupción de la fotografía supone una alteración del método clásico de acercarse al motivo, pues la técnica fotográfica abre la puerta al descubrimiento de nuevas posibilidades formales y estéticas. En este sentido, la difusión de las revistas fotográficas se convierte en un instrumento eficaz de irradiación de un repertorio visual muy útil para los pintores.

Retratos de su mujer
Retratos de su mujer

Ramón Casas conoció a Jùlia Peraire en 1905. La vendedora de flores y lotería tenía entonces 17 años, y el pintor, 39. Casas la convirtió en su modelo y pareja, y se casó con ella después de un largo periodo de intolerancia, por parte de la sociedad burguesa barcelonesa, hacia esa relación. Estos dos retratos son el máximo exponente de la fascinación que la joven ejercía sobre el pintor, que la representó con una gran sensualidad.

Carlos III Majestad y ornato

Carlos III Majestad y ornato en los escenarios del rey ilustrado

Exposición prorrogada hasta el 7 de mayo

PALACIO REAL DE MADRID

Carlos III
Carlos III Majestad y ornato en los escenarios del rey ilustrado

Ilustración, reformismo, obras públicas, expansión del comercio, de los caminos y correos, de la Armada y de los dominios americanos, junto al papel destacado en la política europea son algunos de los elementos asociados al nombre de Carlos III, reinante en España entre 1759 y 1788, y antes en Nápoles donde promovió las excavaciones de Pompeya y Herculano.

La buena fama que siempre ha disfrutado este soberano corresponde a sus méritos, pero también a una buena gestión de su imagen mediante la protección a las artes, instrumentos que sirven para expresar la majestad de España. En sus residencias, el rey y su real familia aparecen en un entorno que no sólo impresiona por su magnificencia, sino que transmite al espectador, tanto al de entonces como al de ahora, una serie de contenidos positivos sobre la Monarquía. Es adorno, pero cargado de significados además de refinado y rico.

Nacido en 1716 en Madrid, unos meses después que muriese su bisabuelo Luis XIV, y muerto en 1788 poco antes de que estallase la Revolución Francesa, Carlos III ofrece la imagen perfecta del soberano paternal del siglo XVIII español, amante del bien público y de las artes, o, para decirlo en expresión de sus contemporáneos, “el Trajano que hoy rige España.”

SITIOS REALES

Las residencias de un soberano absoluto son su escenario y a la vez su retrato. Durante sus casi treinta años de reinado, Carlos III cambió sustancialmente el Palacio Real de Madrid y todos los Sitios Reales, de modo que su paso fue decisivo para todos ellos. Mantuvo el ritmo estacional que ya sus padres seguían en las “jornadas” en los Reales Sitios, pero promovió que en estos se edificasen poblaciones donde quienes siguieran a la corte pudiesen encontrar acomodo.

BUSTO DE CARLOS III

JUAN PASCUAL DE MENA

Mármol

Colección Banco Santander

Carlos III
Carlos III de Juan Pascual de Mena

Esta efigie oficial de Carlos III está fechada en el mismo año en que comenzó a habitar en el Real Palacio Nuevo de Madrid. El monarca luce la orden del Toisón, la francesa del Saint-Esprit y la de San Genaro –establecida por el propio Carlos en Nápoles, pero no la de Carlos III, fundada en 1971. La escultura sigue el prototipo que el mismo artista realizó en 1759 para el encargo de la Real Academia de Bellas Artes. Mena –que llegó a ser principal profesor o director de escultura en la Academia en 1762 y que realizó la fuente de Neptuno en el Paseo del Prado- consiguió compaginar en este retrato la solemnidad regia con el realismo dotado de cierta agudeza psicológica.

VISTA DEL REAL SITIO Y MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

Hacia 1754

Óleo sobre lienzo

Antonio Joli (1709-1777)

El Escorial de Joli
Vista del Monasterio y Real Sitio del Escorial de Antonio Joli

De la serie de vistas de los Reales Sitios, sorprende que Joli no representase en ninguna el de La Granja de San Ildefonso. Sin embargo, gracias a su relación con el noble Joseph Henry, se desplazó hasta San Lorenzo de El Escorial en 1754 y pintó allí una de las vistas más curiosas de las que hizo en España.

La imagen, tomada desde lo alto del arroyo del Romeral, ofrece una novedosa y pintoresca panorámica, apartada de la visión frontal del famoso “Séptimo Diseño”. Este punto de vista sería seguido en estampas –como la tercera Colección de diferentes vistas del Magnífico Templo … de El Escorial, de 1803 y en fotografías , por Charles Clifford y , especialmente por Jean Laurent, de 1863.

El cuadro ha sido recuperado por Patrimonio Nacional este año 2016.

EL REAL DORMITORIO DE CARLOS III

Real Dormitorio de Carlos III
Real Dormitorio de Carlos III

El dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Madrid constituía un gran conjunto decorativo neoclásico realizado entre 1762 y 1772. Su principal artífice fue el pintor Antón Raphael Mengs, secundado por el arquitecto Francisco Sabatini. La coordinación de las diferentes artes decorativas bajo una égida clasicista debida al principal artísta europeo de la década de 1760 impone un equilibrio entre la primera, de tema religioso, y los grutescos con los que la tapicería anima y da calor a las superficies.

Situado en el salón ahora llamado de Carlos III – donde el rey murió-, el dormitorio era escenario de algunos rituales básicos en la vida de corte y de los encuentros familiares más distendidos: el sumiller de corps, jefe del real servicio a quien estaba reservada la primera entrada, despachaba aquí con el rey el orden de la Casa a primera y última hora del día; aquí, antes de la comida algunos días, y todos después de la caza, se reunían con el rey todos sus hijos, y aquí hacía sus devociones matinales vesperinas.

INMACULADA CONCEPCIÓN

Anton Raphael Mengs (1728-1779)

Óleo sobre tabla

Inmaculada Concepción Mengs

Esta imagen, una de las “de particular devoción y aprecio de S.M. por lo que se conducen a los Reales Sitios”, representa a María bajo la advocación de su Inmaculada Concepción, según los modelos femeninos de Guido Reni de mirada alta y extasiada, apartándose de las representaciones demasiado descriptivas del Barroco.

La devoción personal de Carlos III por esta doctrina –la beatísima Vírgen María, en el primer instante de su concepción, fue preservada inmune de toda mancha de culpa original por singular privilegio y gracia de Dios omnipotente- le llevaría a declararla patrona universal de España y demás reinos de la Monarquía, e instituir la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III bajo el patrocinio de esa devoción mariana.

LOS TIPOS POPULARES DE LORENZO TIEPOLO

Tipos populares de Lorenzo Tiepolo
Tipos populares de Lorenzo Tiepolo

Estos doce pasteles del mentor de los hijos de Giambattista Tiepolo se encuentran entre las obras más diestras y originales de todo el siglo XVIII. No expuestas al público en conjunto desde 1946, en este mismo Palacio Real, Lorenzo Tiepolo supo reflejar en ellas con eficacia y verismo una variedad de tipos populares del Madrid de la época, vendedores, militares, gente del pueblo llano y alguno, al parecer, en posición más desahogada si atendemos a la indumentaria y a los accesorios.

De acuerdo con la cronología propuesta en esta exposición, su autor aumentaría progresivamente el número de las figuras obligándose con ello a crear planos sucesivos hacia el fondo de la composición y reduciendo el espacio existente entre sus integrantes, de forma que los localizados en los últimos planos se hacen visibles solo a través de un ojo que nos contempla. Todo ello condujo a una merma progresiva en la importancia de la narración, de la descripción antropológica o de la mera anécdota, a favor de silentes e intensas figuras que se ignoran entre sí.

LA PINTURA MURAL

Los principales empeños decorativos de Carlos III estuvieron concentrados en el Palacio Real Nuevo de Madrid, en la ambiciosa campaña impulsada a su llegada, que incluía como obligación ineludible cubrir con pintura al menos parte de tan noble conjunto de bóvedas, contribuyendo de este modo a realzar la imagen de la Majestad en la sede oficial de la Corona.

Pero la actividad de los fresquistas, salvada esa primera tarea, se extendió a lo largo del reinado a otros palacios. Así, en el periodo carolino se realizaron frescos en el Palacio Real de El Pardo, en la colegiata de la Granja de San Ildefonso reformada por Sabatini, que también proyectó y dirigió la ampliación del Palacio Real de Aranjuez con dos alas, la norte para el Teatro y la sur para la Capilla, ambos espacios decorados con pinuras murales.

De algunos de esos frescos se presentan dibujos y bocetos, como los de Corrado Giaquinto, Anton Raphael Mengs, Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella; de los frescos de Giambattista Tiepolo en el Salón del Trono hay proyección en la última sala de la exposición.

EL REY “DE MONTE EN MONTE”

Para escapar de la melancolía hereditaria, Carlos III estimó que el mejor remedio era huir de la ociosidad y estar siempre empleados y en acción violenta en lo posible, es decir cazando. “Si muchos supieran lo poco que me divierto a veces en la caza me compadecerían mas de lo que podrían envidiarme esta inocente diversión”.

La práctica de la caza contribuye a explicar que solo viviese en Madrid ocho semanas al año y el resto en el campo, donde “la libertad que gozaba era mas conforme a su genio, pues podía salir fácilmente y su séquito a caza por la mañana a los jardines. No era poco el personal empleado en la real ballestería y caballeriza para atender esta pasión regia, ocupación común de los príncipes europeos pero de este en grado sumo.

Fernán Núñez que cuenta todo esto añade, “había sido en su niñez muy rubio, hermoso y blanco, pero el ejercicio de la caza le había desfigurado enteramente, de modo que cuando estaba sin camisa, como le vi muchas veces cuando le servía como un gentil hombre de cámara, parecía que sobre un cuerpo de marfil se había colocado una cabeza y unas manos de pérfido”.

LA BALLESTERÍA

Armas de fuego Real Armería
Armas de fuego Real Armería

Una de las actuaciones más destacadas de Carlos III en materia de coleccionismo fue la creación en 1767 de la Armería de la Real Ballestería, contigua al edificio de la Real Armería establecida por Felipe II. Un lugar donde guardar y ordenar las armas borbónicas, las suyas y de sus sucesores, separándolas de las de los Austrias.

La colección – de la que se conserva sólo una pequeña parte debido a la guerra de napoleónica- se componía de armas de caza, tanto ejemplares de lujo, por ejemplo el juego de escopeta y pistolas de arzón de Carlos III, como armas utilitarias carentes de decoración. Las piezas en su mayoría fabricadas en Madrid por los arcabuceros reales que trabajaban bajo pedidos del monarca se distinguían por una extraordinaria calidad técnica que las convertía en objetos exclusivos.

La escopeta de caza fabricada por Isidro Soler refleja el tipo de arma apreciada por Carlos III en sus jornadas venatorias, carente de ornamentación más allá de la luminosidad dorada de su marca y contramarca, es una pieza de gran calidad técnica, con un excelente cañón, una caja equilibrada con veta longitudinal para amortiguar el retroceso y una llave a la moda rápida y segura. Su aparente sencillez esconde una cierta belleza en el diseño, que combina la tradición española de la culata rectangular y acanalada longitudinalmente, con el aspecto exterior de la llave según las modas francesas.

Los artífices firmaban sus obras con la marca que reflejaba su nombre y apellidos y con la contramarca, un animal o emblema propio de cada arcabucero real. En esta ocasión se exponen la marca y contramarca de Salvador Cenarro uno de los principales arcabuceros del Madrid de Carlos III. Durante la vida de en activo del arcabucero los principales eran custodiados en sus talleres, pero a su muerte tenía la obligación de entregarlos a la Armería de la Real Ballestería.

Los arcabuceros reales, encargados del mantenimiento y servicio integral de las armas, fabricaban también todos sus accesorios, las turquesas que servían para hacer la munición, la probeta empleada para comprobar la calidad y fuerza de la pólvora y los frascos cebadores de asta de buey y utilizadas para llevar la pólvora al campo, donde se reponía en otros mas pequeños con los que se cargaban las escopetas.

LA CAZA DEL JABALÍ

Tapiz bajo lizo

Tapiz con cazadores
Tapiz con cazadores

El tapiz estaba destinado al comedor de los príncipes de Asturias en el Real Palacio de San Lorenzo de El Escorial. La serie de asuntos de caza y pesca había sido comenzada por Ramón Bayeu, que llegó a pintar cinco cartones para los tapices de aquella sala antes de pasar a servir a Mengs. El nuevo destino del menor de los Bayeu motivó que dejase interrumpida la serie, y la consecuente llegada de Goya, por llamamiento de Mengs, con la más que probable recomendación de su cuñado Francisco Bayeu, que le dio alojamiento en su calle del Reloj.

El tapiz reproduce a igual escala el cartón, pero invertida la composición, puesto que los liceros realizaban la labor en el telar por el reverso de la pieza.

“Razón de los cuadros que yo Dn. Francisco Goya he ejecutado para S. M. deviendo serbir de ejemplares para los Tapices que han de adornar la pieza donde comen los S.S. Principes en el Real Palacio de San Lorenzo. 24 de mayo 1775

Esta es la primera cuenta presentada por Goya de sus ejemplares los llamados cartones para la Real Fábrica de Santa Bárbara. El cartón de la Caza del jabalí, primero de los cinco registrados aquí, fue descrito por el propio pintor como “un cuadro que representa un jabalí acosado de cuatro perros, tres agarrados a él y uno por tierra vencido, y cuatro cazadores que con las bayonetas van a acabarlo, y su país correspondiente. De diez pies y medio de alto, y seis y medio de ancho. El valor de este cuadro es … 5000 reales. La cuenta, que ascendía a un total de 10500 reales de vellón, fue aprobada por Sabatini el 25 de julio, previo dictamen de Mengs, autorizándose el pago el 5 de agosto, que fue librado por la tesorería general el día 14.

CHINOISERIES

Detalle de chinoiserie
Detalle de chinoiserie

En la corte española, la fascinación por la chinoiserie, se plasmó en algunas decoraciones del reinado de Carlos III, en las que jugaban un papel esencial los llamados “pequines”, finos tejidos de seda pintados al temple, bien con adornos vegetales y florales, bien con escenas historiadas de personajes chinos. Con este tipo de telas se confeccionaban tanto las colgaduras de verano para paredes, cortinas y camas de los dormitorios de las personas reales, como las de los gabinetes privados del propio monarca. Estos tejidos se adquirieron a través de la Compañía Sueca de las Indias Orientales y del Galeón de Manila aunque también en algunas ocasiones, fueron imitados en España con gran habilidad. Los elementos de porcelana china o japonesa podían completar la decoración de estas salas para crear un ámbito decorativo homogéneo de carácter oriental.

REALES FABRICAS

La magnificencia de Carlos III se muestra en las producciones de sus Reales Fábricas, tanto en la de porcelana, que creó en el Buen Retiro, como en las que fundara su padre que alcanzaron su apogeo durante su reinado la de tapices en Madrid, y la de cristales en San Ildefonso (Segovia). En esta última se producían espejos de un tamaño seguramente único en Europa que sorprendía a los viajeros contemporáneos.

La práctica de vestir los muros de las residencias invernales con tapices fijados a las paredes condujo a realizar series enteramente nuevas, hechas a propósito para cada habitación sobre modelos encargados a un único pintor.

Cada sala ofrecía así un aspecto integrado, coherente y armónico. A tan gran producción de Goya.

En esta sala se ha reconstruido la pieza de comer de Carlos III en El Pardo (también llamada de cenar o de la conversación) para la que Goya realizó los cartones entre 1786 y 1788. La muerte del soberano supuso el cierre de aquel palacio y el traslado de sus tapices a San Lorenzo del Escorial.

LAS PORCELANAS DE LA REAL FÁBRICA DE SU MAJESTAD CATÓLICA

Porcelana de la Real Fabrica del Retiro
Porcelana de la Real Fabrica del Retiro

El Real Sitio del Buen Retiro, en Madrid, fue el lugar escogido por el rey para establecer la Fábrica de porcelana que había fundado junto a su palacio napolitano de Capodimonte en 1743, que hizo trasladar a Madrid con todos sus materiales y operarios en 1759. La de Nápoles fue reinstaurada por Fernando IV, contra la voluntad paterna, en 1773. La continuidad entre la real manufactura creada por Carlos en su reino italiano y la producción temprana de la madrileña se manifiesta en el magnífico Gabinete de porcelana del Palacio de Aranjuez.

El Real laboratorio de piedras duras, inspirado directamente en los talleres florentinos del Gran Duque de Toscana, fue instalado por el rey en el mismo edificio de la Fabrica de porcelana construido por su arquitecto Antonio Carlos de Borbón en las cercanías de la actual fuente del Ángel caído, y destruido durante la guerra napoleónica, perdiéndose documentación y materiales.

Otras manufacturas protegidas por el rey fueron la de relojes y la de papeles pintados, de corta duración la primera y la segunda floreciente sobre todo en el primer tercio del siglo XIX.

CARLOS III Y LOS TALLERES REALES

El impresionante retrato de Carlos III en toda su majestad realizado por Mengs y regalado por el monarca al rey de Dinamarca preside esta sala en la que se despliegan las artes decorativas producidas en los talleres reales, así como el excepcional conjunto de las horas del día pintado también por Mengs.

El diseñador veneciano Mattia Gasparini había realizado en Porici obras de un estilo rococó chinesco muy del gusto de la Reina María Amalia. En Madrid, recibió el encargo de revestir con una ornamentación magnífica y unitaria la Cámara del soberano y sus inmediatos tres despachos, o gabinetes de madera de indias, cuyos paleados de madera eran de rica marquetería con bronces dorados.

En la Cámara, conocida como Salón de Gasparini, los asientos y espejos son de la misma lujosa ebanistería, y están tapizados, al igual que las paredes con riquísimo bordado de seda e hilo metálico. No menos ornamentales resultan los suelos de mármoles y los techos de escayola.

El conjunto constituye una de las obras maestras del rococó europeo, aunque su realización a partir de 1760 resulte tardía en comparación con sus modelos Luis XV. Gasparini organizó y dirigí´o un taller de ebanistas alemanes y otro de bordadores, cuyas actividades se prolongaron durante el reinado de Carlos IV ya bajo las pautas estilísticas de Ferroni, quien empezó siendo broncista a las órdenes de Gasparini y acabó por sucederle como adornista en 1774.

CARLOS III, REY DE ESPAÑA Y DE LAS INDIAS

Óleo sobre lienzo

Antón Raphael Mengs

Staten Museum for kunst, Copenhagen

Carlos III
Carlos III

Esta impresionante efigie del rey, que se presenta por vez primera en una exposición, fue encargada por Federico V de Dinamarca para una galería de retratos que mandó disponer en   una antecámara previa al Riddersalen o gran salón del Palacio de Christiansborg, en Copenhague. En esa Potennatgemarkket quedaron representados en doce grandes retratos de aparato los soberanos reinantes en Europa, ocupando Carlos III el tercer lugar en razón de su antigüedad en el ascenso al trono.

El monarca viste una armadura inspirada en las de la Casa de Austria conservadas en la Real Armería, con manto de terciopelo rojo y armiños,  y debaxo de dosel o pabellón magnífico, con todos los ornatos y atributos de la Magestad Española, como explicaba José Nicolás de Azara.

LA MUERTE DEL REY

El 14 de diciembre de 1788, tras la muerte de Carlos III, se instaló su capilla ardiente en el Salón del Trono del Palacio Real Nuevo de Madrid. Según la etiqueta de la Casa de Austria, se desmontó la decoración habitual del salón y se cubrieron las paredes con una de las tapicerías más emblemáticas de las Colecciones Reales, probablemente la de la conquista de Túnez por Carlos V, que se colgaba habitualmente en el antiguo Alcázar en las capillas ardientes de reyes y reinas. Acorde a la rígida etiqueta, se instaló un estrado, ricamente alfombrado, sobre el que se situó un dosel; bajo éste se colocó una cama imperial con su propio dosel y, en sus laterales, blandones de plata. Se montaron siete altares para decir misas de continuo por el alma del monarca entre los que no podía faltar la imagen de la Inmaculada, a la que el monarca consagra España y dedica la orden por él instituida. La tradición exigía que la capilla fuera pública, permitiendo la entrada a todas las personas, de ambos sexos, sin distinción de clases que quisieron ver a S.M. Difunto. El conjunto transmitía la imagen de magnificencia y poder que requería una ceremonia de tanta relevancia política.

INMACULADA CONCEPCIÓN

Óleo sobre lienzo

Mariano Salvador Maella

PN Aranjuez

Inmaculada Concepción de Maella
Inmaculada Concepción de Maella

La particular devotion de Carlos III al Misterio de la Inmaculada Concepción le llevó a encargar diversas imágenes de esa adveración mariana para sus palacios, en especial para espacios religiosos. Este cuadro preside el altar del Oratorio de Carlos IV en el Palacio Real de Aranjuez, pero fue encargado por Carlos III para su pequeño oratorio en ese mismo palacio, un espacio que ocupaba la mitad norte del actual Salón de baile.

El valenciano fue el principal intérprete de este asunto para Carlos III. Para Aranjuez pintó otra Purísima, para la capilla pública del palacio, ahora en su altar mayor, e hizo la de la iglesia de la pequeña localidad segoviana de Trescasas, que servía al rey cuando estaba de caza por la zona, y la de la Real Basilica de San Francisco el Grande.

Carlos III y la difusión de la antigüedad

Carlos III y la difusión de la antigüedad

Del 15 de diciembre del 2016 al 16 de marzo de 2017

REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO, Alcalá 13

NÁPOLES-MADRID-MÉXICO

Este proyecto tiene como objetivo resaltar el papel de Carlos III en el descubrimiento y excavación de Herculano, Pompeya y Estabia que tiene lugar durante su reinado napolitano (1734-1759).

La difusión de los hallazgos arqueológicos, procedentes de las ciudades vesubianas, se muestran simultáneamente en tres museos diferentes Museo Arqueológico de Nápoles, la Real Academia de Bellas Artes de Madrid y la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Autónoma de México. Cada pieza está acompañada de una tableta en la que puede verse, en 3D, el original de mármol o bronce que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Todas las presentes en la sede madrileña de la exposición pertenecen a las colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

1. LOS RETRATOS DE CARLOS III EN LA ACADEMIA

Dos retratos al óleo del Rey, el primero es de Joaquín Inza y se fecha en la década de 1760. El segundo, es copia del retrato de A. R. Mengs, es de Andrés de la Calleja.

Retrato de Carlos III Inza
Retrato de Carlos III de Joaquín Inza
Carlos III
Retrato de Carlos III de Andrés de la Calleja

Modelo de retrato de Carlos III del grabador Tomás Francisco Prieto, realizado en cobre dorado en 1770, fue utilizado como modelo para las monedas de oro peninsulares de 1772.

Modelo de retrato de Carlos III de Tomás Francisco Prieto

Retrato ecuestre de Carlos III, cuya reciente restauración ha demostrado ser obra de Francisco Álvarez, ejecutada en 1790 por encargo de Carlos IV. Siguiendo este modelo se hizo, en 1794, la estatua ecuestre del monarca de la Puerta del Sol.

Relieve en cera de la ciudad de Nápoles con los retratos de Carlos y María Amalia. Realizado por N. B. Cetto en 1740, pertenece a un conjunto de cuatro ciudades regalado a los reyes con motivo de su boda.

CARLOS III (1716-1788)

Carlos de Borbón, tercer hijo de Felipe V y primogénito de Isabel de Farnesio, nace en Madrid el 26 de enero de 1716.

Rey de Nápoles y de Sicilia desde 1734, contrae matrimonio en 1738 con María Amalia de Sajonia. En ese mismo año comienzan las excavaciones del teatro de Herculano y posteriormente las de Pompeya y Estabia.

Para conservar las antigüedades funda el Museo Herculanense. En 1755, crea la Academia Herculanense y legisla con el fin de proteger el patrimonio descubierto. Para difundir los hallazgos edita Le Antichitá di Ercolano Esposte, en la que trabajaron excelentes dibujantes y grabadores del siglo XVIII. Las planchas de cobre y susu estampas constituyen un interesante capítulo en la historia de la documentación arqueológica y su papel en la difusión de los nuevos descubrimientos.

En 1759 regresa a España donde continúa apoyando la empresa arqueológica y su difusión. Solicita a Nápoles que se le envíen noticias, dibujos y planos y también copias en yeso de las esculturas halladas en las excavaciones. Continuará su política cultural de difusión de la Antigüedad a través de las Academias de San Fernando, San Carlos de Valencia y San Carlos de México.

El interés del rey por la edición de las antigüedades era constante y solicitaba información sobre el avance de cada volumen.

“Te agradezco los primeros folios del segundo tomo del Erculano que me has enviado, y que he leído y visto con mucho gusto. Espero los folios sucesivos, pues sabes lo que me interesa esta obra.”

Buen Retiro, 5 de febrero de 1760

Carta de Carlos III a Tanucci

2. HERCULANO, POMPEYA Y ESTABIA EN EL PALACIO DEL BUEN RETIRO

En 1738 se inician bajo patrocinio real las excavaciones del teatro Herculano, desde allí continúan explorando la ciudad por medio de túneles y galerías subterráneas en los que era difícil orientarse y trazar planos. Las noticias de los primeros hallazgos se envían a Felipe V e Isabel de Farnesio, acompañados de planos, dibujos y relaciones de piezas.

Busto de adulto y niño

En 1748 se inician las excavaciones de Pompeya en el anfiteatro. Muy cerca de allí, en los Praedia de Iulia Félix, se encontró el relieve de un viejo sentado con un cuenco en la mano, interpretado como Sócrates. También se excavó una villa que fue denominada “Casa de Cicerón”, en la que se encontraron muchas de las pinturas que sirvieron de modelo a los artistas neoclásicos. El centauro y la ménade que vemos reproducidos en esta seda pintada proceden de la captura del navío inglés Westmorland, adquirido por Carlos III en 1783 para la Academia. El busto conocido como Terencio es uno de los primeros retratos encontrados en estas excavaciones y procede de la necrópolis de la Puerta de Herculano.

Tres retratos

En 1749 se inician las de Estabia, que están situadas en el extremo meridional del golfo de Nápoles. Se trataba de un lugar privilegiado en la colina de Verano, poblado de bosques y en el que abundaban los manantiales. Aquí se localizaban las mansiones más ricas de la zona y en una de ellas, la de Pomponiano, murió Plinio el Viejo. De la villa de San Marcos y de la villa Ariadna proceden excelentes pinturas y objetos de lujo pertenecientes a la decoración suntuosa de enormes complejos residenciales.

Durante años el Rey siguió de cerca los descubrimientos arqueológicos hasta su regreso a España, en 1759. Para poder recordar las esculturas que había dejado en el Museo y en Palacio de Portici, solicita que le envíen copias de yeso. Estos vaciados llegan a Madrid en 1765 y se instalan en el Palacio del Buen Retiro.

La mayor parte de los bustos y esculturas encontrados en las excavaciones de Herculano, antes de la partida de Carlos III para España, proceden de la Villa de los Papiros. Son retratos de literatos, pensadores, estrategas y personajes mitológicos cuya relación entre ellos es motivo de debate. Todos estos vaciados en yeso fueron transportados a Madrid en 1765 por el director del Museo Herculanense, el pintor Camillo Paderni, por deseo expreso de Carlos III.

“Sabes el deseo que yo tendría de tener en yesos las cosas más particulares que se hallan en el Palacio y en el museo de Portici. De este modo tendría el gusto de ver, en el modo que es posible, aquellas cosas que sabes que son tan de mi genio y gusto.”

Buen Retiro 31 de marzo de 1761

Carta de Carlos III a Bernanrdo Tanucci

 La del Vesubio del año 79 destruyó las ciudades de Herculano, Pompeya y Estabia. Su efecto devastador fue descrito por Plinio el Jóven en dos cartas al historiador Tácito. En el siglo XVIII hubo varios episodios eruptivos, algunos de los cuales fueron contemplados por Carlos III durante su reinado napolitano. Ya desde España seguirá con interés el desarrollo de la actividad del Vesubio, llegando a bromear sobre el tema:

“Así tendrán los venideros otra nueva diversión de aquí a dos mil años y les hará honor descubriéndola”

Así mismo, por expreso deseo de Carlos III, se redactan informes de las erupciones del Vesubio. Una de ellas, la de 1771, la vemos en una copia hecha por Antonio Carnicero de un cuadro de P. J. Volaire, fue seguida de cerca por los reyes de las Dos Sicilias, Fernando VI y María Carolina acompañados por la corte.  Le acompañan dos mapas del Golfo de Nápoles en los que aparecen representados tanto el volcán como los cursos que siguió la lava en esta erupción.

3. DIBUJO DEL YESO EN LAS ACADEMIAS

La difusión de los hallazgos arqueológicos la hace el Rey a través de la edición de Le Antichitá di Ercolano, obra en la que trabajaron excelentes dibujantes y grabadores.

El 30 de diciembre de 1775, Carlos III visita la nueva sede de la Academia de San Fernando y del Gabinete de Historia Natural, situada en la calle de Alcalá. A estas dos instituciones hace referencia la inscripción de la fachada: Carlos III reunió bajo un mismo techo la naturaleza y el arte.

Los profesores expusieron al rey la necesidad de adquirir nuevos modelos de esculturas clásicas para la docencia.

A finales de 1775, Carlos III decide donar a la Academia la Colección de yesos de las mejores esculturas de las excavaciones de Herculano, Pompeya y Estabia que tenía en Buen Retiro para que se destinase a la enseñanza de arquitectos, escultores y pintores. Se expone una selección de los dibujos realizados por los alumnos: el sátiro ebrio, Arquita de Tarento, el Mercurio de la Villa de los Papiros e imágenes de la sala destinada al dibujo.

Cuando el Rey funda la Academia de San Carlos de México en 1783, envía una selección de vaciados, dibujos, estampas y cajas de azufres (lacres). De este modo, las copias de las esculturas de Herculano, Pompeya y Estabia, cruzan el Atlántico para ser utilizadas como modelos en la nueva institución mexicana.

Colección de relieves

PRIMER ENVÍO A MÉXICO

“He recibido con la Orden de Nuestra Excelencia el papel original que la acompañaba en que venían expresadas varias piezas de estudio de esta Academia que se deben entregar a don Gerónimo Antonio Gil, grabador de la Casa de la Moneda de México, por haberse considerado útiles para que dicho profesor establezca en aquella ciudad una escuela de gravado. Y son ochenta papeles de dibujo, ocho modelos de bajos relieves, doce cabezas de yeso de varios tamaños, seis figuras pequeñas y últimamente la colección de azufres que adquirió de Roma la Academia. Obedeciendo ésta las órdenes de su Majestad entregará inmediatamente que se presente dicho profesor quanto queda expresado.”

24 de marzo de 1778

4. IMPRESIÓN 3D Y ESPACIO DE REALIDAD VIRTUAL

Las esculturas que se encontraban en las excavaciones de Herculano, Pompeya y Estabia se dibujaron y estamparon en Portici para difundir su conocimiento. También los vaciados en yeso, realizados con una técnica que se remonta a la antigüedad, sirvieron para trasladar a otros lugares copias muy precisas de los nuevos hallazgos.

Los avances tecnológicos se incorporan al proceso de difusión de la Antigüedad iniciado en el siglo XVIII y a la conservación de la colección de vaciados donada a la Academia.

Las características idóneas del yeso como el material más adecuado para reproducir y estudiar la escultura clásica tienen su origen en el Renacimiento. Cualquier modelo fotogramétrico, estampado en 3D, permite reiniciar el proceso de fabricación de vaciados con total fidelidad. La creación de nuevos modelos en todo tipo de escalas y económicamente asequibles multiplican su difusión. La posibilidad de reproducir colecciones enteras de escultura de las más diversas procedencias, abre importantes perspectivas para la investigación y la conservación del patrimonio.

Modelo de silicona

Dos impresoras 3D generan modelos tridimensionales, a escala reducida, de esculturas originales y yesos pertenecientes a la colección de Carlos III.

Modelo en yeso

Nuevas formas de reproducción desarrolladas en tres fases: un modelo fabricado en la impresora 3D, un molde de silicona hecho a partir del anterior y el resultado final que es otra vez un modelo en yeso.

Molde para vaciado

Métodos de restauración de dos vaciados del siglo XVIII:

Cabeza de Antímaco de Colofón de la Villa de los Papiros de Herculano. Se sigue el sistema tradicional que consiste en modelar la parte perdida, copiándola del original en mármol del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Cabeza de Afrodita encontrada en Herculano. En este caso se restituye la parte que falta mediante la impresora 3D del modelo original en mármol del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles y devolverle el aspecto que tenía en 1765.

Restauración de un busto

5. ESPACIO DE REALIDAD VIRTUAL

Un viaje al siglo XVIII con la recreación de tres espacios virtuales, en los que se desarrolló la difusión de la Antigüedad impulsada por Carlos III.

-Excavación subterránea de la galería de una de las ciudades vesubianas.

-Sala de dibujo de la Academia de San Fernando a finales del siglo XVIII.

-Patio de de la Academia dan Carlos de México con la llegada de los vaciados.

Con la utilización de las tecnologías más avanzadas, Carlos III y la difusión de la Antigüedad, es el primer paso de un modelo de exposiciones virtuales que dinamizan la interconexión de los museos en diferentes países.

Metapintura

Metapintura

Pere Borrell i del Caso. Huyendo de la crítica
Pere Borrell i del Caso. Huyendo de la crítica

Un viaje a la idea del arte

MUSEO NACIONAL DEL PRADO Paseo del Prado s/n

Del 15 de noviembre de 2016 al 19 de febrero de 2017

Esta exposición propone un recorrido por diferentes temas que aparecerán al visitante a las múltiples formas que, desde finales de la Edad Media y hasta los inicios de la Contemporánea, adoptó la convivencia con las imágenes y en las que se expresó el concepto de “arte”.

Se nutre básicamente de obras del Museo del Prado, pues forma parte de una serie de muestras que en los últimos años están proponiendo al público una reflexión sobre el museo. A esas obras se han añadido una veintena de préstamos de obras de otras instituciones. Esa dependencia de los fondos del museo explica que las Colecciones Reales y la pintura española sean los dos polos en torno a los cuales bascula la exposición.

Lo que tienen en común estas obras es que no solo actúan como “ventanas” de una realidad exterior, sino también “espejos” en los que sus autores reflejan sus rostros o cuestiones relacionadas con la historia de su actividad, con los usos y connotaciones asociados a las imágenes o con las leyes que rigen la práctica de la pintura o la escultura. Son obras que demuestran hasta que punto a lo largo de estos siglos ha habido un interés introspectivo por parte de los artistas y su público, y cómo el arte, y cómo el arte se ha convertido en tema del arte.

Desarrollo de la exposición

El viaje que propone esta exposición es progresivo. Se inicia con los relatos y leyendas de la mitología y la religión a través de los cuales se trató de explicar el impulso artístico, y culmina en 1819, con la creación del Museo del Prado, que significó para España la plena asunción de que la pintura o la escultura eran materias intelectuales, que debían ser protegidas por el Estado, y muy capaces de estimular el orgullo colectivo.

Metapintura Museo del Prado
Metapintura en el Museo del Prado

Entre medias, el visitante encontrará doce secciones.

En “El Quijote y las Meninas” se llama la atención sobre el hecho de que dos de los puntos de referencia del Siglo de Oro español son hitos de la literatura y la pintura autoreflexivas europeas. “Cuando no basta el arte: el poder de las imágenes”, nos recuerda la presencia de importantes contenidos extraartísticos en numerosas imágenes, a las que se han atribuido notables poderes religiosos o mágicos. En “La pintura como signo” se muestran varios ejemplos de “cuadros dentro del cuadro”, que permiten conocer los usos y conceptos relacionados con pinturas devocionales, esculturas antiguas o retratos. Sucede a esta sección “Los límites del cuadro”, donde se plantea el tema del “ilusionismo”, la aspiración de la pintura a confundirse con la realidad.

Autorretrato de Tiziano Museo del Prado
Autorretrato de Tiziano
Museo del Prado

La segunda parte de la exposición incide en cómo el concepto de “arte” está estrechamente ligado a los de “historia” y “tradición” a la noción de “artista” o personalidad creadora. El Autorretrato de Tiziano inicia una sección que incluye varios homenajes a este maestro veneciano y culmina con las Hilanderas, un lugar de encuentro entre Tiziano, Rubens y Velázquez.

Hilanderas de Velázquez
Las Hilanderas de Velázquez Museo del Prado

 El siguiente espacio está dedicado a “El rostro del arte”, y contiene retratos y autorretratos a través de los cuales podemos apreciar cómo eran los artistas y, sobre todo, cómo querían ser percibidos. Tras ellos, nos encontraremos con ” Los lugares del arte”; es decir, los espacios de aprendizaje y creación artística por un lado, y aquellos adonde estaban destinadas las obras de arte por otro.

Exposición Metapintura
Exposición Metapintura
Museo del Prado

Las últimas secciones tienen como tema la reflexión sobre el arte y los artistas que se dio en España desde la Ilustración. En ese momento, con Jovellanos, se articula la primera historia moderna de la pintura española, y artistas como Goya ponen en cuestión algunos de los usos más arraigados relacionados con las imágenes. Al mismo tiempo existe una intensa actividad introspectiva, los artistas reflejan con creciente frecuencia su entorno afectivo y la subjetividad empieza a ocupar un lugar importante en la obra de destacados pintores. Eso hará que en la discusión sobre las artes se subrayen asuntos relacionados con el artista y su personalidad, como los que se refieren al amor, la muerte y la fama, que protagonizan una de las secciones. 

 

El arte de Clara Peeters

El arte de Clara Peeters

MUSEO DEL PRADO

Del 25 de octubre del 2016 al 19 de febrero de 2017

Clara Peeters (activa entre 1607 y 1621) fue una de las escasas mujeres que se dedicaron a la pintura en el siglo XVII. Difícilmente en esta época las mujeres podían desarrollar una actividad profesional. Peeters trabajó en Amberes y su primera obra fechada es de 1607. 

Se especializó en pintar naturalezas muertas, un género que estaba en la vanguardia del arte en aquella época. También fue, hasta donde sabemos, la primera artista en pintar naturalezas de pescados. Sería este un tema que se haría popular.

Significado de sus cuadros:

Los cuadros de Clara Peeters son enigmáticos: ¿qué es exactamente lo que vemos en estas escenas?, ¿cómo se valoraba una vasija de porcelana en torno a 1610?, ¿y una alcachofa o una concha?, ¿y por qué pintar estos objetos?

Clara Peeters 1611
Mesa con mantel, salero,taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas, 1611 Museo del Prado

La respuesta a estas preguntas se encuentran en la historia cultural y material europea de finales del siglo XVI y principios del XVII. Muchos bodegones de Clara Peeters muestran comida lista para servir, junto a vajillas y enseres de lujo. 

El incentivo para pintar este tipo de objetos procedía de los banquetes de comienzos de la Edad Moderna. Aquí la comida jugaba un papel fundamental y se usaba como signo de distinción.

Elementos que aparecen:

Las porcelanas procedentes de China, las copas de cristal de estilo veneciano o las copas doradas se usaban para dotar a las mesas de suntuosidad.

Clara Peeters 1611
Bodegón con gavilán, aves, porcelana y conchas, 1611 Museo del Prado

Los alimentos también eran importantes en su faceta comercial. Sabemos que desde Amberes se exportaban productos lácteos y pescados. Igualmente se importaban la sal, distintos tipos de frutas y el vino. El valor que los contemporáneos de Clara Peeters daban a estos bienes motivó que los incluyese en sus cuadros.

Otro aspecto que influyó en la selección de los objetos pintados por Peeters fue el auge del estudio de la naturaleza en Europa durante el Renacimiento. Consecuencia de ello fue el interés por parte de la élite europea en coleccionar flores, animales o conchas exóticas. Algunos bodegones de Clara Peeters pueden verse como pequeñas versiones pintadas de este tipo de colecciones.

Clara Peeters 1611
Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas, 1611 Museo del Prado

 Los cuadros de Clara Peeters tratan de todos los productos que se han descrito y de las asociaciones que provocaban en las mentes de sus contemporáneos. Desde un punto de vista formal, Peeters optó por un estilo sobrio y preciso que insiste en la apariencia real de las cosas. Este estilo realista muestra, de nuevo, el espíritu innovador de la pintora, pues la sitúa en la vanguardia del arte europeo. En varios cuadros de Clara Peeters vemos autorretratos de la artista reflejados en diferentes objetos. Hay dos pinturas donde se ven hasta siete. 

Clara Peeters, 1611
Bodegón con flores, copa de plata dorada, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre, 1611

La abundancia de autorretratos, y también de firmas, en las obras de Peeters es una forma de afirmación que quizá se explique porque fue una mujer en una profesión dominada por hombres. Al pintarse a sí misma, también enfatizaba el ilusionismo de la obra. Tenemos la sensación de que la vemos mientras pinta.

Organización de la exposición:

Entre las primeras colecciones donde se documenta la presencia de cuadros de Peeters en el siglo XVII está la Colección Real española.

Exposición en el Museo del Prado
El arte de Clara Peeters

El Museo del Prado, heredero de esa colección, posee cuatro importantes naturalezas muertas de la artista. Es la mayor concentración de su obra en una misma institución. Por esta razón el Prado ha organizado, en colaboración con el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes y el Museum Rockoxhuis de Amberes, la primera exposición monográfica dedicada a Clara Peeters. 

Arte y carne

ARTE Y CARNE

La anatomía a la luz de la Ilustración

Centro de Arte COMPLUTENSE

Del 26 de mayo al 31 de diciembre de 2016
Mujer embarazada
“La parturienta”

Con la exposición “Arte y carne. La anatomía a la luz de la Ilustración”, la Universidad Complutense de Madrid quiere rendir homenaje a un momento crucial de su propia historia: el definido por el encuentro entre las artes y las ciencias, uno de los ejes del proyecto de la ilustración, que imprimió un impulso decisivo a la construcción de la universidad moderna y sentó las bases de una concepción del conocimiento, interdisciplinar y transversal, que conecta con los planteamientos más innovadores de nuestro propio tiempo.

Esta muestra, que da continuidad a la que bajo el título “Cuerpos en cera” organizó el Museo de la Evolución Humana de Burgos, se estructura en torno a una selección de la extraordinaria colección de esculturas anatómicas en cera del Museo de Anatomía Javier Puerta, en diálogo con obras procedentes de los fondos de la Facultad de Bellas Artes y de la Biblioteca Histórica.

El montaje expositivo proporciona al visitante las claves de un discurso integrador de los saberes que tiene al ser humano como protagonista, no solo como objeto de conocimiento, sino también en cuanto sujeto de los valores que constituyen el fundamento de nuestra convivencia.

Mellizos
Mellizos

Bajo un mismo techo

En 1787 don Antonio de Gimbernat pronunciaba la disertación inaugural del Real Colegio de Cirugía de San Carlos en Madrid, fundado por Carlos III siete años antes. Esta decisión respondía a un propósito de renovación de la sociedad proyectando sobre ella la luz de la razón. Fué un periodo glorioso de grandes avances científicos y exploraciones memorables por todo el mundo.

El Real Colegio se propuso la creación de una serie de modelos de anatomía en cera para la docencia. No era una empresa pequeña y se necesitaban magníficos artesanos y muchos conocimientos anatómicos, porque se pretendía mostrar el cuerpo humano con el máximo rigor y en todos sus detalles. Lo que consiguieron hacer es, sencillamente, maravilloso como arte y como ciencia. Así, fruto de una inteligente relación entre anatómicos y modelistas revivió la ceraplástica.

Los modelos anatómicos en cera van acompañados de los principales libros de anatomía de la época, magnificas obras que inspiraron a los escultores. Entre ellos destaca De Humani Corporis Fabrica, libri septem de Andrés Vesalio (1514-1564), dedicado al emperador Carlos V. Esta obra, además de constituir un ejemplo perfecto de arte y ciencia, es uno de los pilares fundacionales de la revolución científica.

 Sala de disección

Antesala obligada a la visita de la colección es el espacio dedicado a la disección, imprescindible para el conocimiento anatómico. A continuación, los modelos anatómicos se organizan en cuatro grandes espacios -cerebro, parto, lenguaje y postura erguida- que ilustran nuestras principales singularidades: lo que nos hace humanos. 

¿Qué mejor homenaje se le puede hacer a la antigua colección y a sus autores que prolongar su función educadora?

El orgullo de la especie

En el siglo XVIII se conocían bien los diferentes componentes del encéfalo. Pero lo que no pudieron descubrir a simple vista en un cadáver era cómo se procesa la información sensorial y cómo surgen las funciones superiores, lo que llamamos pensamiento. D. Santiago Ramón y Cajal, profesor de la Universidad Central y continuador de los anatómicos ilustrados, dio un paso de gigante, desvelando con el microscopio la naturaleza neuronal del sistema nervioso.

Sección en cera
Sección en cera

Un parto diferente

La colección dedica especial esfuerzo a la obstetricia con magníficas piezas que muestran distintas complicaciones relacionadas con el desarrollo embrionario y con el parto. Sobresale entre ellas la escultura conocida como “La parturienta”, una auténtica joya artística creada en el siglo XVIII para que los estudiantes tuviesen un modelo con el que estudiar el cuerpo de una mujer poco antes de dar a luz. 

El don de la palabra

En esta sección se muestran los órganos involucrados en el lenguaje (emisor y receptor). Pero el lenguaje de los humanos es mucho más que sonidos, porque es simbólico.

Tenerse en pie

No solo se reprodujeron en cera las partes blandas y perecederas del cuerpo humano, sino también el esqueleto “las partes que sostienen y dan apoyo a todo el cuerpo, y en las cuales todas las demás partes tienen estabilidad e inserción” (Vesalio, 1543). Con una enorme precisión anatómica, se muestran los 206 huesos y las 360 articulaciones que existen en el cuerpo humano.

Sección frontal en cera
Sección frontal en cera

La colección

Enigmáticas e inquietantes, las esculturas en cera se nos presentan como testigos supervivientes del pasado, objetos que custodian la memoria científica, técnica y artística de otros momentos históricos. Fueron realizadas por el escultor Juan Cháez bajo las órdenes del disector Ignacio Lacaba; junto a ellos trabajó Luigi Franceschi.

Transcurridos dos siglos desde su creación, estas esculturas mostraban diferentes procesos de degradación. El criterio de máximo respeto al original ha guiado los tratamientos de restauración que solo se han comenzado tras realizar una exhaustiva investigación relativa a la técnica de ejecución.

Colocación para el parto
Colocación para el parto

La anatomía en el arte

El estudio artístico del cuerpo tiene su origen en la recuperación del ideal clásico, que era una síntesis de matemáticas, geometría y anatomía. En la sala podemos ver claramente cómo se establece esta relación entre la imitación del modelo clásico mediante los restos escultóricos, los conocimientos teóricos provenientes de la disección médica y los conocimientos empíricos propios del dibujo del natural con modelo vivo.

 

Exposición comisariada por Juan Luis Arsuaga

De la fotografía al azulejo

De la fotografía al azulejo

Pueblo, monumentos y paisajes de Portugal en la primera mitad del siglo XX

Museo Nacional de Antropología

Del 28 de septiembre prorrogada hasta el 6 de diciembre de 2016
Azulejo escena segadores
Azulejo escena segadores

A lo largo de casi medio siglo, que comienza en los años finales del siglo XIX, los azulejos en azul y blanco vuelven a tomar las paredes de los edificios privados y públicos portugueses. Su difusión por todo el país les confiere un simbolismo identitario que será utilizado de diversas formas por distintas ideologías.

En más de ochenta localidades se han fotografiado cerca de ochocientos paneles de contenido paisajístico, monumental y etnográfico que reflejan la imagen que los diferentes nacionalismos y regionalismos querían de Portugal. Junto a las similitudes claras, encontramos diferencias también acusadas que oscilan entre mostrar la “gran patria” y las “pequeñas patrias”.

A pesar de su aire antiguo -reforzado muchas veces por las orlas que las rodean- su contenido refleja una realidad moderna, al ser un producto del nacionalismo. Una modernidad que deriva de su iconografía, claramente burguesa, y de sus fuentes gráficas. Los libros y revistas ilustrados con fotografías, junto a las postales, son un logro técnico del siglo XX y, al igual que muchos de ellos, la función que estas imágenes tuvieron de propaganda de ideas o de lugares se vinculó fuertemente con otro fenómeno también producido por la modernidad, como es el turismo.

La intervención de instituciones y organismos oficiales, muchos de ellos estatales, está presente en bastantes casos y sirve de nexo ideológico entre fotografías y azulejos.

La realidad aquí expuesta tiende a enlazar con la azulejería portuguesa de los siglos XVII y XVIII, tanto en la copia de las orlas como en el hecho de acudir a modelos ajenos a la producción cerámica para seleccionar la iconografía presente en ellos. El buscar un enlace con esa producción antigua refleja también un uso del pasado característico de nuestros tiempos.

Plaza portuguesa con orla
Plaza portuguesa con orla

Las fuentes gráficas de los azulejos

Desde finales del siglo XIX, la fotografía va ocupando gradualmente un espacio cada vez mayor en los libros y las revistas. En el primer cuarto del siglo siguiente, va a florecer también en forma de postales, como vía importante para enseñar la realidad del país, la actualidad de los acontecimientos del momento y la imagen que se quiere del pasado -a través de los monumentos- y de su gente.

Algunos títulos -tanto de libros como de revistas- se convirtieron por derecho propio en la imagen de Portugal. Por diversos motivos las de A Arte e a Natureza em Portugal (con Emilio Biel y Cunha Moráes) y de la Ilustrazao Portuguesa (con Joshua Benoliel y muchos fotógrafos locales) destacan entre las publicaciones que fueron utilizadas repetidamente como modelos de los azulejos.

A su lado otras iniciativas sirvieron para que fotógrafos como Carlos Relvas, Augusto Bobone, Marqués Abreu, Domingos Alváo, junto a otros cuyo ámbito de actuación fue mas localista, fueran definiendo las imágenes arquetípicas de las tierras y las gentes. Las fotografías viajaron a través de todo tipo de soportes impresos de una manera constante, en un ir y venir, y en un reaparecer, sumamente ilustrativo de la importancia icónica de su contenido. Al final, acabaron recalando en los muros de los edificios traducidas al blanco y azul de los azulejos.

Un libro de carácter local
Un libro de carácter local
Un libro de carácter general
Un libro de carácter general

El mundo de los libros ilustrados

Existen numerosos libros, desde 1900, de los cuales se han copiado imágenes en los azulejos o en los que se documentan estas mismas imágenes con posterioridad a su aparición en los paneles.

Su variedad temática es amplia e incluye a los que tienen un carácter de documentación patrimonial, como A Arte e a Natureza em Portugal, de E. Biel, o los pequeños libros de la serie A arte em Portugal, editados por Marques Abreu, o la colección Portugal A Arte: os Monumentos: A paisagem: Os Costumes: As Curiosidades.

También los hay estrictamente fotográficos, como la Vida Rústica. Costumbes e paisagems, del mismo Marques Abreu. Finalmente, y en gran número, están los de tipo turístico, como las Guías de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, de 1929, los primeros volúmenes de la Guía de Portugal , editada por la Biblioteca Nacional, y numerosos libritos o folletos de carácter local.

Y también, es posible encontrar libros de tipo técnico, no siempre exentos de una carga propagandística, tales como Portugal du point du vue agricole y O barco rabalo de Armando de Mattos, por ejemplo. 

Finalmente las publicaciones oficiales con una carga de propaganda rotunda están presentes a través de organismos como la Sociedade Propaganda de Portugal, el Secretariado da Propaganda Nacinal / Secretariado Nacional de Informazáo o las Juntas y Comissóes de Initiativa.

En bastantes casos, las imágenes publicadas en ellos aparecen, asimismo, en otro tipo de soportes. Un hecho que refleja que la circulación de fotografías hacia el ámbito de los azulejos fue simplemente uno de los muchos caminos que transitaron en su prolongada vida.

Libros de la Exposición Iberoamericana de Sevilla
Libros de la Exposición Iberoamericana de Sevilla

La modernidad de las revistas

La proliferación de las revistas ilustradas a lo largo de los siglos XIX y XX facilita una fuente de información gráfica importantísima que ofrece una riqueza informativa de primera categoría. En varios casos, además, es posible comprobar cómo fue, precisamente, una revista la fuente originaria de algunos motivos copiados en azulejos.

El número de revistas de las que se copian fotografías es relativamente importante, destacando algunas de ellas -como la Ilustrazáo Portuguesa- frente a otras, en las cuales solo se documenta un escaso  número de reproducciones. L explicación es simple y deriva de la importancia y difusión de cada una de ellas, unido a su interés por las temáticas generales y asuntos concretos que aparecerán más tarde tratados en los paneles de azulejos.

El carácter de noticia que se vincula a la prensa se asocia a la idea de “verdad” que acompaña a la fotografía desde su aparición. Algo que bien pudo trasladarse a los contenidos de los azulejos copiados de ella. En este sentido, la imagen arquetípica del país, a través de monumentos, paisajes o escenas costumbristas, sirve tanto para “mostrar” como para “crear” la imagen de Portugal. Una imagen producida por un grupo social determinado como es la burguesía, que está presente de una manera fortísima en estas revistas.

 Imágenes de postal

Quizá sea este apartado el que mayor volumen de reproducciones registra por diversos motivos. El número de postales editadas desde finales del XIX hasta la Primera Guerra Mundial sobrepasa las 5000 y es suficientemente indicativo de su importancia como vehículo de difusión icónica en ese momento, siendo su traslación a los azulejos una muestra clara de esa incidencia. Junto a ello, y debido al hecho de ser coleccionadas -algo que también ocurría con las revistas- las vemos perdurar en el tiempo.

La reimpresión de muchas imágenes es una constante del mundo de las postales y puede hacerse con alteraciones en los títulos o en su apariencia que conllevan, a veces, cambios interesantes.

La utilización de fotografías para postales se encuentra en relación directa con su publicación en otros medios. De ahí que no resulta raro constatar la existencia de la misma imagen en diversos soportes y que el camino entre el libro, la revista y la postal no sea de única dirección.

Así, es posible ver como se reproducen postales como si fueran fotografías, tomadas directamente en un viaje, para lo cual se han eliminado los letreros o bien, sin ocultar ese carácter de documento ya editado, apareciendo el título y la marca de su editor.

 

Diferentes sitios de Portugal
Imágenes y azulejos de diferentes partes de Portugal
Imágenes de Castelo de Vide y Lamego
Trabajos de Castelo de Vide y Lamego
Imágenes de Santarém, Setúbal y Mafra
Imágenes de Santarém, Setúbal y Mafra

Técnicas fotográficas en los azulejos: las formas de copiar

Es sumamente interesante la manera en que los artesanos y los artistas que pintaron los azulejos utilizaron sus modelos. La traslación de las imágenes fotográficas a los paneles de azulejos nos muestra una variada gama de opciones, que van desde la copia fiel a la alteración drástica del original.

Un hecho que no es novedoso y que enlaza directamente con prácticas comunes y repetidas en el mundo de la fotografía. A lo largo de medio siglo se documentan la copia fiel del modelo, respetando la totalidad de la imagen, así como el copiar solo el fondo sobre el que añadir un motivo central que se quiere destacar. Junto a ellas, se da el proceso inverso de selección de un motivo al que se le añade un nuevo ambiente.

La invención de una parte de las personas representadas también se encuentra presente, y finalmente es posible documentar el recurso al collage de varias imágenes distintas que dan lugar a una nueva.

Todas estas intervenciones, incluida la copia fiel, pueden alterar de forma rotunda la supuesta veracidad de lo representado, al no indicar el lugar de procedencia o al suprimir la información que figuraba en el original. 

Utensilios de los pintores de azulejos
Utensilios de los pintores de azulejos

Fábricas

A comienzos del siglo XX, la producción de azulejos artísticos se hacía en varias fábricas distribuidas por todo el país. Oporto y Vila Nova de Gaia, eran uno de los principales centros productores de azulejos de fachada en el siglo XIX y en el siglo siguiente estaban representados por la fábrica do Carvalhinho, que conoció, en la primera mitad del siglo, un enorme desarrollo con el cambio de las instalaciones desde Oporto a Vila Nova de Gaia.

Algunos de los paneles de azulejos más conocidos de la ciudad, como los de la estación de San Benito o los de las iglesias de los Congregados y San Ildefonso, todos realizados por el pintor Jorge Colaso, se realizaron en fábricas de Lisboa, como Sacavem y Lusitania.

Así mismo, los paneles de la iglesia del Carmo, pintados por Carlos Branco, más conocido en su fase de pintor de la fábrica do Carvalhinho, fueron realizados en las fábricas del Senhor d’Além y de Torrinha, en Gaia. 

Molinos
Molinos
Domus Municipalis de Braganza
Domus Municipalis de Braganza

Los paisajes y los monumentos

El paisaje que muestran los paneles de azulejos, en la inmensa mayoría de los casos está humanizado, totalmente culturizado. La representación de parques, caminos y carreteras arboladas, junto a vistas generales de lugares, se combina con entornos sin modificación humana, como ocurre con la Serra da Estrela, con alguna costa caracterizada por la presencia de rocas o con algún aspecto del Duero.

En muchos textos, el paisaje natural aparece connotado por una percepción y un tono poéticos que reflejan un punto de vista externo, un punto de vista que normalmente es urbano.

Por otro lado, la selección de monumentos que se ve en los paneles no está exenta de intencionalidades. Así, aparecen iconos de tipo turístico que quieren ser un panorama totalizador que abarca todo el pais, o que exaltan la importancia de la ciudad con un caracter local o bien regional.

Junto a los paisajes, los monumentos son una constante referencia a un pasado glorioso, militar y religioso, que recurre a iglesias y castillos vinculados casi siempre a acontecimientos políticos de la historia portuguesa enaltecidos por el nacionalismo como reflejo de un pasado considerado mejor y asociado a la formación de la nación.

Junto a los grandes monumentos también se documentan edificios sin excesivo interés histórico, que aparecen cargados de un componente patrimonializador y nostálgico, como sucede con algunas edificaciones cercanas a lo que hoy sería un patrimonio etnológico. 

Cacháo de Valeira
Cacháo de Valeira
Azud en el rio Nabao
Azud en el rio Nabáo

Los tipos y los trabajos

Muchos paneles muestran a personas aisladas, fuera de contexto o en su ámbito de trabajo, que remiten a los “tipos” que aparecen en el siglo XIX para caracterizar a determinados grupos del “pueblo” del pueblo rural. Las mujeres adquieren una clara importancia en relación con los hombres, destacándose su belleza como rasgo fundamental. La miñota, la ovarina, la segadora o la hilandera conviven con los pastores o los carreteros, sirviendo de iconos de una ciudad o región, o reflejando los obligados desplazamientos estacionales en busca de trabajo o la emigración a las ciudades, característicos de una sociedad agraria, como la representada.

La relación entre naturaleza y personas aparece en los textos de la época basada en concepciones científicas. A través de ella, se considera que las personas que habitan el ámbito rural son un producto natural más, derivado de las características de aquella.

Junto a esta visión, también se existe una búsqueda de los orígenes históricos, para la cuál se recurre a vincularlas con un tiempo más o menos remoto. Los “retratos” individualizados se combinan con la presencia de grupos de personas realizando un trabajo, casi siempre con una imagen que remite a un mundo preindustrial.

En algunos casos las imágenes están reflejando la situación socioeconómica de la zona en la que están, es decir, una propiedad latifundista o, al menos, la gran propiedad y los adelantos técnicos que se asocian a ella.

Los trabajos que se encuentra en los azulejos nos ofrecen un reflejo de lo que cualquier persona podría ver, incidiendo en lo arquetípico. Así, la realidad visible pasa a ser representada de manera que se refuerza su carga simbólica.

La repetición de tipos y de escenas ayuda a mantener una imagen que remite a la inmovilidad, a un pasado idealizado, a pesar de los profundos cambios que tienen lugar a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Algo que se comprueba al ver el desfase de fechas entre muchos de los originales y su reproducción en los paneles de azulejos. 

 

Miñota
Miñota
Pastor
Pastor
Vendimia
Vendimia
Organización
Organización

Exposición comisariada por Jose Luis Mingote Calderón